Fragmentos de "El Flamenco "Made in India" (bailando entre España y la India) Delhi 2004

En 2004 escribí sobre la Danza Kathak en relación a España, y hoy, el quince de Diciembre he rescatado fragmentos para compartir.

7-3, Los mongoles llegan en la India

Vuelvo al siglo XV, la época de Mamad el Ghazni y Muhammed Hurí entran en la India, general Qutb-ud-din Aibak es gobernador en Delhi.

Muhammed de Ghor se enfrentaba en el comienzo del segundo milenio al rey Rajput Prithviraja y es derrotado. Rajastán canta desde entonces las luchas de mongoles contra ellos. Muchos generales de Afganistán ocupaban el norte de la India, pero Cachemira, Nepal, Asam y Orissa seguirían mucho tiempo independiente. En el sur, las dinastías Cola, Mysore y Madurai persistían los mongoles, aunque algunas épocas algunas zonas estarían bajo mandatos mongoles (como Madurai unas décadas, Malabar desde el siglo VIII, y Gujarat, que era centro de los árabes). Otros lugares gozaban la independencia hasta la llegada de los ingleses.

Los ejércitos locales en el Norte se organizaban y movían muy lentos, formando así una presa fácil para los invasores. Se cuentan como mujeres, familiares, esclavos y prostitutas acampaban en los campos de batalla. El Norte de la India no estaba preparada cuando los mongoles infiltraban. Solo se habían ocupado de conflictos y asuntos interiores. Los Rajputs, sin embargo, tenían siempre fama de ser guerreros. Sus mujeres han tenido ya antes, papeles significativos cuando luchaban contra Alejandro el Magno en el Punjab, pero también las mujeres viudas Rajput luchaban contra los musulmanes. Luchas así como de Rani de Jhansi son motivos de canciones que se cantan hasta hoy en día.

Hay una tribu, llamada Rana Tharu, que probablemente deriva de los hombres Rajput, que murieron en una guerra con los Mogoles en el siglo XVI. Las mujeres y los hijos huyeron en dirección de la falda de la Himalaya hacia el oeste de Nepal, al bosque lleno de fango y mosquitos, donde nadie les podría encontrar. Las mujeres mandaron sobre sus sirvientes, con quien luego tenían hijos, algunos de los cuales eran probablemente de otras etnias. Las mujeres siguen mandando en la comunidad sobre los hijos y los maridos, se viven en armonía con costumbres y trajes claramente rajastanís. Cuando fueron encontrados por terratenientes, firmaron contratos que no sabían leer. Después de haber re-hechas sus vidas en libertad, llegaron a ser empleados de sus propias tierras y cosechas.

8 El kathak,

8-1, Las danzas clásicas de la India a partir del siglo XII,

La mujer cortesana en la India tenía que dominar 64 diferentes artes, incluyendo el baile, la música, cante, actuar, poesía, hacer guirnaldas y macetas, preparar cosmética y perfumes, coser, cocinar, saber trabalenguas, artes marciales, gimnasia, carpintería, arquitectura, etc. Así, la cortesana Ambapali llego a tener el estatus de princesa y una fama nacional. En la edad media los dioses en los templos gozaban de un trato como si fueran reyes importantes, y las bailarinas bailaban en su presencia. Ellas vivían en los templos y hay diversas explicaciones sobre sus tareas. Las chicas devadasis, o “las casadas con Dios” tal vez premiaban fieles con placeres, o ayudaban mediante sus artes diversos a aumentar el tesoro del templo, al mismo tiempo hay textos que prohibieron estas practicas, como por ejemplo refiriendo a las mahari, danzarinas en el templo de Jaganath de Orissa, tal vez la danza clásica de la India más antigua que ahora conocemos y que es practicado en la actualidad. Los Sangita Natakas bailaban en el siglo XII para encontrarse con lo divino en un templo, o para transmitir cuentos en una plaza de un pueblo. Los templos de Konarak y Puri reflejan posturas quebradas, hasta llegar a tres curvas, que son características de la danza Odissi. Es posible que la devadasi o Mahari ( o Majari, como es también el nombre de Sara la Negra, virgen adorado por los gitanos) realmente bailaron allí. Hay imágenes de la danza del siglo II a. C., reflejando las curvas del cuerpo de las bailarinas retratadas. En el siglo XVI los bailes se hacían fuera de los templos, y a las bailarinas se llamaban entonces “gotapuas”. Sin duda los bailes folclóricos de la zona han influido en la danza clásica.

Con un caballo artificial se bailan el Chait Ghora y el Chhau, con mascaras y maquillajes coloridos, movimientos ondulantes e imitaciones de la naturaleza, pareciendo así al movimiento de los títeres. Los reyes locales subvencionaban el arte Chhau, que con influencias del pueblo que participaba en ello, adoptaron influencias nuevas. Así la temática social y familiar estaba introducida en el baile de Medinipurm, llamado Chasi-Chhau o Chhau del campesino o Chhau Sohagi que era para niños. Hoy en día, el Chhau es llevado a las escuelas y su aprendizaje esta profundizado en tablas de enseñanza, tratándola como si fuese ya un arte “clásica” en sentido de estilo académico. Su popularidad actual va unida con la popularidad de la danza contemporánea en la India, ya que sus formas son como el baile contemporáneo de Martha Graham. Las emociones son demostradas con el cuerpo y no solamente con la cara, ya que habitualmente llevaban mascaras. Hasta recién, el baile era únicamente para hombres, ahora son también chicas que se dedican al arte del baile Chhau. En su forma no parece al flamenco. La danza Chhau no siempre esta aceptada como danza clásica. En los libros de textos de hace unas decenas no figura en la lista de danza clásica, tampoco la danza Sattriya Nritya, del estado Assam, que recientemente fue rescatada por personas como Indira P.P. Bora, y re-inventado como danza para teatros internacionales, bailado por hombres y mujeres y no como en su origen, hace 600 años por monjes en monasterios. El baile Odissi sin embargo, si es ampliamente reconocido como danza clásica. Esta danza imita a la historia de Krishna y las gopis o chicas lecheras, del Geeta Govinda, una poesía del siglo XII. En sus danzas, de carácter folclórico se puede acercar un poco al flamenco. Hasta hoy en día se pueden encontrar a niños que aprenden en los templos cómo se hicieron en la antigüedad (Los Gotipuas). De origen es baile solitario, y es cada vez mas popular bailado en grupo, porque por sus formas inspiradas en las esculturas de los templos, tiene un valor plástica muy grande. De esta forma se construye composiciones de posturas fotográficas. Entre varios. Los trajes son de telas tejidas con los hilos teñidos en varios colores de antemano, surgiendo así un tejido llamado Ikat, que también se conocen en Indonesia y en Latina América. Las joyas son de plata, se llevan pocas cascabelas alrededor de los tobillos y mediante las mudras, o posturas de mano, se cuentan las historias o se baila por bailar. Otras danzas clásicas en la India se establecieron en la misma época, y tienen alguna relación, aunque fuera solo alguna coincidencia plástica, con el flamenco.

Existen en la India entonces siete danzas clásicas, uno de ellos es la danza teatro Kathakali, de Kerala, practicado en comienzos únicamente por hombres, que igualmente representa a mujeres. Sus representaciones plasman episodios del Mahabharata y Ramayana en actuaciones de danza-teatro que puede durar horas. El Mohín Attam, de la misma zona es bailado por chicas vestidos en saris blancos con borden dorado que llevan un moño asimétricamente como imitación a Mohín, que es Vishnu disfrazado de mujer. Con su danza evita que los demonios toman el néctar de la inmortalidad que solo debería servir a los dioses. Es un pasaje del Mahabharata. En su plasticidad parece al Bharata Natyam como igualmente el Kuchi Pudi de Andrah Pradesh, generalmente destacado por sus danzas de pareja. El baile de Kuchipudi fue diseñado sobre conceptos ancestrales, en el siglo XVII, basados sobre los celos de la esposa de Krishna, Satyabhama, que no soportó las reuniones de su esposo con Radha y Rukmini. El Kuchipudi no dobla las rodillas de forma continua y sus “zapateados” usan todas las partes del pie, incluidos los cantos inferiores y exteriores, y se bailan sobre platos de cobre. Otra danza no muy conocido, pero si reconocido por Unesco, como herencia de humanidad, es la Koodiyattam, una danza del estado Kerala que se baila como un teatro con una decoración curiosa sobre la cabeza. Aunque su origen data de la época en que fue escrita la Natya Shastra, cual sigue de pie a letra, quedan pocos maestros para expandir sus conocimientos. La danza-teatro es más antigua que el Kathakali, quizás lleva 2000 años de antigüedad.

La anteriormente explicado Bharata Natyam, tiene parte dedicada a Krishna (padas) y otras a Shiva (tilana). La música es extremadamente rítmica, pero la bailarina no ejerce la percusión vocal durante el baile.

El Manipuri del noreste del país es de carácter suave si se trata de la danza de mujeres, doblándose los cuerpos en ocho curvas, y muy masculino y virtuoso si se trata de la danza de los hombres. Los hombres llevan tambores alrededor del cuello que los giran mientras ellos mismos también giran además tocando los tambores de cada uno y del bailarín enfrente, etc. Las mujeres se muevan en muchas curvas y muy lentas y entremezclan, representando a los gopis o chicas pastoras que acompañaban a Krishna, en general en círculo. La danza Manipuri es así una danza de grupo, aunque hay actuaciones de dúo también, representando por ejemplo a Radha y Krishna. La danza Manipuri de las mujeres tiene aspectos, como el movimiento “kran” que es en forma de flor de loto, de la danza Kathak. La danza Manipur y Kathak son las únicas danzas clásicas de la India que se practican sin doblar las rodillas. También estas danzas representan a personajes amorosas y de la religion hinduista; Radha y Krishna. Porque se sitúan cerca la frontera de Burma, sus cuentos dicen que Radha y Krishna son de la zona. La danza fue inspiración para crear una danza asequible para el pueblo indio por Rabindranath Tagore. Radha y Krishna forman gran parte del repertorio de Kathak. De todas las danzas clásicas, solo el Kathak se parece lo mas al flamenco.

El siglo XIII era un siglo de mucha creación musical que definía aspectos de las ramas religiosas. Antes de la práctica del cante Dhrupad, existía el cante Prabandha, palabra que significa que es una forma cerrada. El “Geeta Govinda” de Jayadeva es de este estilo, contiene 12 coplas en sánscrito. El estilo inspiraba en la danza y en la pintura. Las danzas son ahora relacionadas con la danza del templo de Jaganath, con la danza Odissi. Desde allí viajó a Andra Pradesh y influenció la danza Kuchipuri, una danza clásica con semejanzas con el Odissi y con el Bharata Natyam de Tamil Nadu. El cuento de Jayadeva viajó incluso a esta zona y este puede ser la razón de que las tres danzas clásicas se parecen. En la pintura, el cuento alcanzó a influenciar las obras en Rajastán, Gujarat e incluso los cuadros miniaturas de los mongoles. El sabio Sarangdeva escribió un tratado sobre la música en su Sangeeta Ratnakara. Los estilos Tappa y Ghazal, el Drupad y el Kheyal forman entonces la música de canto en la India, y todos tienen parecidos con el cante flamenco.

8-2, La danza kathak tiene influencia mongol. ¿Qué es?

Los mongoles harían un impacto tan importante en la India, que no solamente sus monumentos son conocidos en todo el mundo, también sus costumbres son hasta hoy visibles, sus comidas han influido y la gente en el norte de la India se ha mezclado con su raza. En España he oído nombrar los mongoles por gitanos que no sabían leer, como si fuera que era su antepasado. Es verdad que muchos gitanos españoles parecen tener un rasgo mongol, por eso es interesante para ellos de ver este pueblo, que ha influido mucho en la danza clásica del norte de la India. Los pueblos de Rusia también tienen semejanzas con ellos y con el baile flamenco. Tal vez el vínculo era Genzis Khan, el Gran Mongol. El apellido Khan es un nombre muy común en la India del norte y hay muchos clanes musicales que llevan este nombre. Los gitanos de Rajastán (los Manganiyar y Langa se han nombrado aquí “gitano”, desde hace el invento del concierto étnico internacional) tienen muchas veces el apellido Khan. Generalmente los quien lleva este nombre es musulmán. Durante la época mongol, un “Khan” era quién mandaba sobre diez mil jinetes (un malik sobre mil y un amir cien y un sipar slar sobre menos que eso, según al-Umari, una autoridad importante mongol.

Gensiz Khan nació en 1167, y viajó vía Rusia y Turquía a la India, donde llegó en 1212. Los mongoles dominarían la parte sur de Rusia durante 250 años, desde 1237, eran tan poderosos que solo hacia el año 1380 los rusos se atrevían luchar contra ellos. A la vez que se hablaban del terror que los mongoles sembraban, las costumbres, religiones y hábitos permanecían paralelamente. Siendo muy buenos jinetes, los mongoles tenían tal vez el origen en los Hunas. En Rusia, la palabra Tsar y mogol era intercambiable y sinónimo del respeto.

En 1215 Gensiz Khan y los mongoles capturaban Pekin y en 1220 Transoxiana. El jefe Jalalu’d-Din Mingburnu (1220 al 1231) escapa hacia el Punjab y cuando se ahoga en el río Indo, el estado Multan y Sind son incluido al sultanato de Delhi. El sultan Iltutmish hace un estado muy potente, aceptando gente talentosa de etnias diversas, quienes han entrado en la región por huida o apoyo a Gensiz Khan, y en su política de inmigración, su admiración hacia los sufies era muy visible. Los Khokkars, una tribu hindú de la región de la sal, funcionaban como “inteligenza” para los sultanes. Mucha resistencia había por parte de los rajputs, que durante el reino de Nasiru’d- Din los mewatis, de la región de Alwar atacaban la población de Delhi, hasta que Balban (sultán desde 1350) pone afganos en puestos militares y los premia con tierra, libre de impuestos. Pueblos de rebeldes eran destruidos y la gente fue apoyada en rehacerse una vida urbana o de la agricultura. Muchas gentes rebeldes morían asesinados, sus fuertes en la región de Uttar Pradesh y Rohilkhant destruidos, sus entornos repoblados por los afganos que tenían tierras sin impuestos, donde familias musulmanes se instalaban.

El sultán Ali Gurshasp, también llamado Ala’u’d-Din era atacado por rajastanís, incluso por dos mujeres. El sultán, ya en Delhi, prohibía el uso de alcohol y vigilaba la nobleza mediante espionajes. Casamientos de la nobleza tenían que estar comunicado al sultán. La nobleza hindú era, mediante nuevas leyes, rebajada hasta la casta mas baja, incluso las mujeres, (comenta el reportero Barani), debían trabajar de sirviente en casas de nobleza musulmana.

Al final de enero 1303, el sultán Ala ‘u’d-Din invadía el fuerte rajput de Chitor. Los Rajputs se defendían muy valientes, pero finalmente la Raja Ratan Singh se entregaba. Ya era hacia el final de agosto 1303. Los Rajputs dicen que el sultán entraba dentro del fuerte para poder contemplar o llevarse la bella Padmini, la mujer de Rana Ratan Singh, historia cantado en la poesía de Malik Muhammad Ja’isi en el hindi, llamado Padmavat, escrito en 1540. En el corte de Ala’u’d-Din llegaban poetas como Amir Khusraw y Amir Hasan.

En 1325, el rey Sultan Mamad bin Tughlug alias Ulugh Khan, reinaba desde Delhi. El era muy literario, filósofo y religioso, con entrenamiento militar muy bueno. Para gobernar los distritos mandaba a afganos, turcos y otros representantes de etnias a los distritos, pero eso causó muchas disputas entre ellos. Entonces, entre gente descendiente de peluqueros, cocineros, jardineros, músicos y tejedora, encuentra gente hábil para la administración, a la vez que invitó gentes extranjeros a su corte, causando otra vez una confusión. El país empezaba a sufrir hambrunas y entre los crecientes disturbios mataba el Sultán a los que le parecía la causa del caos. Así le odiaban cada vez más hasta el pueblo se liberó con la muerte del Sultán. El siguiente emperador, Firuz, mandaba los extranjeros a casa con compensaciones y regalos. La hambruna la atacó mediante sistemas de irrigación, mejora de cosecha, jardines estatales para el cultivo, la liberación de esclavos, un arsenal de artistas, etc. Firuz tenía 180 000 esclavos, de ellos 12000 se convertían en artesanos, 40 000 servían en el palacio o eran enviados a las provincias. Cuando un sultán moría, la aristocracia compraba los esclavos. Musulmanes quienes no podrían casar a sus hijas, tenían ayuda por instituciones de mediadores. Manuscritos en sánscrito eran traducidos en persa. Cuando Firuz muere, Timur, de un tribu turco-mongol, invadía las provincias del mar Caspio, Fars, Armenia, Gregorgia, Mesopotamia y el sur de Rusia, en 1398 cruzaba por fin el río Indo. En su “cruzada” machacaba igualmente a los hindúes y musulmanes, siendo los artistas capturados para construir en Samarkanda.

De Genzis Khan descendía Babur, era rey con once años, porque su padre cayó de una palomera. Le gustaba la poesía y en lengua turca hacía poesías, mezclando palabras en 504 maneras distintas. Su hobby era la jardinería, introduciendo en la India los plataneros, la caña de azúcar, la rosa, etc. Los reyes mongoles de entonces dispensaban de apoyo para los músicos.

El término mongol cambia de significado cuando más gente invade la India desde el oeste; mongoles entran con afganos, turcos, persas, árabes y abisinios. La élite con rasgos mongólicos y la piel mas clara llevaran el título mongol, mezclando así su origen que comparten con las Hunas de Mongolia o un origen turco. Los invasores posteriores de Europa, del siglo XVII, pensaban que con la palabra mongol se refería a los musulmanes, otros pensaban que estaba de moda y que su significado era “piel blanca” y que por eso estaba de moda que los monarcas preferían casarse con mujeres más pálidas de Cachemira.

El hijo de Babur, Hunmayun era astrólogo y el divide los trabajos públicos bajo los cuatro elementos: tierra (agricultura y arquitectura), agua (canales y vino), fuego (asuntos militares) y aire (cocina, estables, despensas, mulas y camellos). También construye muchos observatorios.

Cachemira se hacía centro de las encuadernaciones de libros y se usaban el papel, trabajos en cristal y piedra. Gujurat goza en 1391 de un rey Jat, se llamaba Zafar Khan que era una tribu gitana. Su reino proclamaba los matrimonios mixtos, entre musulmanes y hindúes, haciendo así que los nuevos grupos serían excluidos de sus propios grupos familiares. Parece que en la India surgía la misma problemática que en España con los musulmanes y cristianos.

Zia –ud Barni escribió en 1356 la historia de un rey, Firoz Shah, y cuenta así como en 1290 un millar de Thugs, o Sagartii fueron capturados y puestos en libertad en Bengala.

En 1459 –1511 el Muhmud Shah lucha contra las tribus Sumra, Soda y Cala en el norte de la India porque eran musulmanes que mantenían costumbres hinduistas. En Cachemira, templos hindúes eran reemplazados por lugares musulmanes. Una rama sufí del origen iraní intentaba a convertir los hindúes por fuerza. Esta rama estaba relacionada con los artesanos y comerciantes que se llamaba “isnaf”. La élite Brahmán que huía era substituido por inmigrantes iraníes, pero el Sultán Zaynu’l-Abidin luchaba en comienzos del siglo XV para la integración de los hindúes en Cachemira.

En 1498 Vasco di Gama llega a Calicut. Mamluk Sultán de Egipto hace una alianza con Gujarat pero la alianza con Egipto termina por los portugueses quienes eran maestros en la navegación. Un nuevo pacto fue establecido con el general Albuquerque. La piña, guava, manzana de membrillo hacía su entrada desde América vía Europa a la India. El sufi Abu Ishaq Gaziruni era mundialmente el patrón para comerciantes y viajeros de barcos.

En España llegan entonces esclavos de la India, generalmente muy jóvenes. El día 16 de julio de 1517 Isabel de Arauz vendió por 14.000 maravedíes a un ciudadano de Badajoz, un esclavo de dieciocho años de Calicut, y que se llamaba Melchor (dato encontrado por Juan Gil, para la edición “India –España, sueno y realidad” editado por la embajada de la India, Madrid, 2002).

Desde 1487 Bengala era mandado por Etiopías, y un árabe, Alaúd´Din Husayn Shah (1494-1519) re-ocupaba los puestos de los Etiopías por hindúes y musulmanes, fomentando la paz entre los grupos; los extranjeros musulmanes aprendieron costumbres hindú y los hindúes el persa, este época de buena adaptación daba fruto en trabajos de investigación y de literatura místico de nivel muy alto.

Los artistas gozaban en Delhi una libertad que en Persia no tenían, así que artistas de otras zonas viajaban a Delhi. Bihar tenía un líder afgano, Sher Shah, y es por eso que en la zona vivían entonces muchos afganos. Igualmente Bengala pasa a ser de afganos. Babur lucha contra el Rajput Rana Sanga de Chitor en 1527 y gana, obteniendo el título de Ghazni, que significa guerrero. Cuando su hijo Hunmayan, muere, su viuda le diseña una tumba en 1557 en estilo de los jardines persas, un estilo tal vez más bonito que su sucesor, el famoso Taj Mahal. El hijo Akbar (1542-1605) tenía solo 13 años y era iletrado. Hay un cuadro conocido donde se ve Akbar de niño luchando por un tambor de tabla. A Akbar le gustaba mucho el arte, sobre todo la música, el ritmo y las melodías. Su mujer Hamida era princesa importante en Rajastan. Allí el Rajput Baz Bahadur ponía resistencia contra los mongoles. Su preciosa mujer Rupmati tomaba veneno cuando Baz Bahadur era derrotado. Los 350 bailarines del corte de Baz Bahadur son entregadas al corte de Akbar. Canciones sobre el héroe Baz Bahadur y su heroica mujer Rupmati son conocidas en todo Rajastán y el ballet de Birju Maharaj de la actualidad, lo ha plasmado en una “opera” de danza Kathak.

Akbar buscaba en las religiones y filosofías algo que podría unir al pueblo. De Mir Abdul Latif aprende el Sulh-i-kull; la tolerancia religiosa es motivo de mandar su gente a Goa, donde residen portugueses cristianos. En 1580 tres padres llegan a conversar con Akbar; un italiano aristocrático, llamado Rudolf Aquaviva, un español, un persa llamado Francis Henriques que era un cristiano convertido que sirvió de traductor. Ya en 1404 el español y embajador en Samarkanda, Ruy Gonzalez de Clavijo, hizo contacto con el mundo mongol y escribió entusiasmado como el rey Timur vivía en su propia ciudad en una tienda de lona.

Akbar diseña finalmente su propio religión, el din-i- Ilahi, la religión de Dios. El fomentaba las traducciones de trabajos hinduista y musulmanes hacia ambos idiomas, además simplificaba los textos para poder llegar a un público más amplio que generalmente discriminaba más por ignorancia y por prejuicios establecidos entre ellos solo oralmente. Su ministro de finanzas, el Raja Todar Mal, tenía que reunir todos las nociones sobre medicina existentes hasta entonces. Desde los siglos VII y IX una cantidad de textos sobre medicina griega se tradujo en idiomas árabes y sirias, estos textos pasaban luego de generación a generación a médicos musulmanes que llamaban este conocimiento la “medicina unani. Esta forma de medicina se mezcló en la India con la Ayurveda, pero existió también en España en el mundo Andalusí. Los médicos solían viajar para exponer sus conocimientos. En principio del siglo XIV ya existían unos setenta hospitales en Delhi, Hyderabad tenía en el siglo XVI un hospital con una capacidad de 4000 internos. En todos estos instituciones, los médicos persas eran multitudes, asimismo habían médicos indios que estudiaban en Persia.

El rey Akbar, que estaba casado con la princesa Rajput Jodhebai, subvencionaba la danza Kathak. Fumar el hookai hacía su entrada durante su reino, eso es un costumbre árabe que es el fumar pasando el humo por agua y coles perfumado; en la época, los debates sobre los prós y contras del fumar estaban tan en la actualidad que ahora...Los Jats se hicieron muy adictos. Antes del crecimiento del Islam, los Jats habían ido a vivir en comunidades por el Golfo Persa, gente de la India vivía ya en Yemen.

Los Jats son gitanos que en Irán hasta hoy en día destacan como comerciantes de los antigüedades, además de hacer tambores y medicinas naturales. Los Toryans son en Irán los entrenadores de animales, como el oso, y adivinan el futuro de clientes que pagan para ello. Los Mansalyan y Lotyans son los grupos iranies como los Manganiyars y Lhangas de Rajastán: músicos en casas de nobles, y los Alish-badalan trafican con animales. Irán cuenta con una migración de gitanos hacía Europa pero quienes volvieron en el siglo XVIII y se asentaban como agricultores en el distrito de Zargar, entonces es evidente la lógica del descubrimiento del antropólogo Stilo que veía paralelos entre el idioma del Zargar y el Romaní europeo.

Los hungaros, llamados Lóvari, son excelentes en el cuidado de caballos, siendo “ ló” la palabra húngaro para caballo, pero “lohari” es hindi para herrero. Los herreros hacían armas para el reino de Ulászlo II, que adoptó 25 tiendas de Lóvaries en el siglo XV.

En el siglo XVII, tres nietos de Akbar son bautizados, pero el comentario en la boca del pueblo fue que era para conseguir unas mujeres cristianas para el harem. Akbar tenía un lugar especial en su corte, el Diwan-i-amm, donde luchadores, músicos y bailarines enseñaban sus artes. Akbar estimuló las traducciones del Mahabharata, el Bhagavad Geeta y el Ramayana en persa y textos como el Kalila wa dimna o Tarikh I Kashmir en sánscrito. La pintura de entonces no demuestra muchas bailarinas. La música gozaba de una inspiración productiva; Ameer Kushro,(1234-1316) o ( 1253-1325), de padres mixtas musulmán e hindúes, creó el Quawali, cante unido a la filosofía sufi, también la Tarana, un estilo parecido al Drupad, dónde generalmente en tiempo rápido, palabras sin significados son metidos en estructuras rítmicas, como en la Alegrías del flamenco, pero en formas libres y en distintos compases, como o dani, tana nanaá, deem, tadi, dita dita tananana, etc. También es autor de ragas (estilos de música clásicas) Ziluf, Saparda, Sazgiri, y muchas ragas con el nombre de Akbar cuando forma parte de su corte. El sultán Allaudddin Khalji sin embargo, era el primer patrocinador de Kushro, que patrocinaba otros estilos indostánicos, persas y arábicos como de Changüí, Nasir Khan, Barros, etc. El sitar aparece como instrumento de cuerda. La tabla, instrumento de dos tambores, una grande y otro pequeño, surgió en el mismo momento. Hasta hoy se discuten sí la tabla es de origen musulmán o hindú. Las tablas tienen parches con un disco de polvo de grafito mezclado con goma, que produce un sonido típico. Sobre ambos instrumentos se discuten los inventores, algunos dicen que el sitar fue invento de Kushro, otros de Nayak Gopal (del corte de Allauddin). La palabra sitar viene del persa, porque she-tar significa tres cuerdas. Amir Kushro decía que un europeo, o un extranjero, si se quedara más que 30 o 40 años en la India, al final todavía sería incapaz de reproducir una canción de la India correctamente. Muchos músicos buscaban los ámbitos de sufíes, pudiendo así viajar con ellos a los lugares de peregrinación y estar mantenido por ellos.

El hijo de Akbar, Jahangir se casaba con Nur Mahal, o Nur Jahan; una mujer preciosa que tenía un gusto especial y marcaba todo una línea de estética y diseño de interiores. Ella era cazadora excelente, poeta y diseñadora de ropa. Su prima se casaba con Shah Jahan, ya convertido en gobernador importante. Cuando ella, llamado Mumtaz Mahal se muera, el Shah Jahan llama al mejor arquitecta y hace construir el Taj Mahal, ahora sinónimo a la India, que es entonces también el mayor mausoleo de mármol del mundo.

“Sabes, Shah Jahan; vida y juventud, riqueza y gloria, todo se va con la corriente del tiempo. Has luchado, entonces, para perpetuar solo el dolor de tu corazón. Poder real, fuerza como un rayo, se hunde en un sueño como los alrededores encendidos del sol poniente. Deja el esplendor de diamantes: perlas y rubíes desaparecen como las auras mágicas del arco iris. Pero deja esa lágrima, esa Taj Mahal, brillar inmaculada sobre la mejilla del tiempo, para siempre, en el infinito.”

Rabindranath Tagore (traducción de la autora)

Hay miles de reportajes reales o irreales sobre este icono de la India que es símbolo del amor. La belleza del edificio ha hecho que varios cuentos mitológicos giran alrededor del mundo, y libros de textos cuentan historias fabulosos y algunos dictan un origen extranjero como que los arquitectos fueron; el persa Isa, el italiano Jerónimo Veronco y el francés Agustín, de Bordeaux, los últimos vinieron desde Constantinopla. Libros persas reclaman un arquitecto de origen turco o del Shiraz, otros dicen que era un arquitecto de Lahore. Es probable que no hubiera ningún arquitecto, que un equipo de artesanos hizo como lo tenía en mente el Shah Jahan mismo, que desde su juventud tenía interés en la arquitectura.

El rey Akbar sufría mucho que no se podía apoderar de los terrenos Rajput. El intentaba vencer al Maharajá Rana Pratab, de Mewar. Los jesuitas, padre Monserrat y Daniel Bartoli han escrito mucho sobre las hazañas del emperador, que tenía un imperio tan grande en la India que, jamás en época mongol fue imitado. Después de Akbar, Jahangir y Shah Jahan mantenían la tradición de fomentar el arte, pero Aurangezeb no era partidario de la danza, su mandato era tal vez lo más austero de los mongoles. Durante su reino, en el siglo XVI, los portugueses derrotaban Bengala y llevaban esclavos hindúes y musulmanes en sus barcos. Me falta por evaluar las posibilidades que gente de la zona este de la India viajaron con barcos portugueses a Brasil, ya que Brasil tiene una variedad de religiones y sectas con una variedad de deidades similares al panteón de dioses hindúes. En Brasil, como he señalado antes, existe el instrumento birimbao que parece el instrumento de los cantantes Baúl, de Bengala, además hay un grupo sectario en Brasil que se llaman los Orishas, cuyo nombre se parece mucho a Orissa, (un estado indio donde se asentaron los portugueses). Me vino la comparación a la mente, por dar clases de baile sobre las plegarias hinduistas a mujeres de Brasil, que cada clase gritaban del entusiasmo que las deidades de la India y sus historias se parecían tanto a las de su cultura.

En 1336, los reyes Sangama fundaron la ciudad de Vijayanagara, por los portuguesas, que competían con árabes en el comercio de caballos, es llamada “la tierra soñado”. En 1343 Hari Hara es rey de la región, que incluye la ciudad de Hampi. Allí se hacía comercio en piedras preciosas. Su arquitectura es una clara mezcla de influencias hinduistas y musulmanas. En 1485 la familia Saluva ocupaba el trono, mientras el lugar sufría guerrillas interiores entre los decanies (inmigrantes convertidos en musulmanes) y los pardesis (extranjeros). Como el último grupo destacaba en el comercio, su rey es asesinado por venganza o celo en 1481 por los decanies. El rey Hari Hampa estaba obligado de convertirse en musulmán, pero curiosamente volvió a reconvertirse en hindú, ya que normalmente un convertido en otra religión que el hinduismo se convierte en no-casta. Los Bhil en el oeste de la India deberían convertirse en musulmanes, si no lo hicieron, sufrían fuertes contra ataques de parte de los mogoles. Los portugueses podrían entonces aprovecharse de los guerrillas internas para apoderarse del comercio completo de los caballos. El comercio en caballos era un negocio lucrativo porque, como Marco Polo escribía, la India no criaba a las buenas razas. Posiblemente los caballos portugueses eran de origen árabe, desde hace que los árabes estuvieron en el sur de Europa, pero como dice George Borrow en su libro sobre gitanos, erán de raza superior desde la época medieval, a los caballos del norte de África. En 1565 la gloria de las regiones de Hampi termina por los ataques que sufría de musulmanes.

En 1508 los portugueses introdujeron el tabaco, el rey Akbar mismo no fumaban, pero dejaba que la gente lo hizo en vez de que su seguidor Jahangir lo prohibió. Durante Aurangezeb el tabaco era ya una cosa normal en el norte de la India.

En comienzos del siglo XVI los portugueses llevaban el mando de la flota en los mares asiáticos, hasta tal extremo, que ningún barco indio podría viajar sín permiso portuguesa a África oriental, China, Japón, los Molucas, etc. Estos permisos iban acompañados de una suma de impuestos, aumentando así la navegación y asaltos peligrosos de piratas. Pueblos formados por piratas en actual Bangladesh, fueron destruidos por los mogoles hacia finales del siglo XVII. Mientras tanto, los ingleses y holandeses ganan importancia en el colonialismo asiático.

La música de devoción hinduista surge también en el momento que en todo el mundo la gente se hace más consciente de las religiones y adaptan los característicos de ellos a las necesidades del tiempo. El Bhakti Sangeeta inspira a los devotos y poetas, compositores como Tansen, Suradasa, Kabir, Tulsidasa, Mirabai y Haridasa componían nuevas letras y melodías. La danza clásica Kathak pasa de los templos hinduistas a los cortes mogoles, y nuevos estilos de música, mas corto que las ragas clásicas, surgían, como la tarana, el chaturang y thumri, todos más aptos para bailar. Del siglo XVI, las pinturas jainas tiene representaciones de lo que tal vez representa kathak, y en el siglo XVI también se documenta danzas de los palacios, bailes folclóricos y danzas típicas de derviches, con gorros cónicos y por primera vez los bailarines tienen posturas rectas y no doblados como en los imágenes escultóricos de danzas en el sur y en Orissa que tiene las rodillas dobladas, como se tradujeron en danzas Bharata Natyam, Mohín Attam, Kuchipudi, y el Odissi.

8-3, El repertorio del kathak

El norte gozaba de fiestas alrededor del Holi, fiesta típica de primavera, relacionado con Krishna que es un Dios con virtudes traviesas y por eso humanos. En la fiesta, que se celebra hasta hoy, se tira polvos de colores a la gente. Esta fiesta va unido a canciones y bailes sobre el tema. Hoy en día se usan jeringuillas sofisticados para tirar los colores, ademas de sprays peligrosos.

He leído que la percusión de pies se introduce en el kathak con la llegada de los mogoles, y que venía la percusión de pies de Persia. Sin embargo no he encontrado ningún dato de percusión de pies en la historia de la danza de Persia. Sí esta claro que los musulmanes en principio no apoyaban las representaciones hinduistas y tampoco de seres o imágenes, porque el ser humano en la filosofía musulmán no puede competir con Dios. Entonces, el lado abstracto de la danza, el ritmo, y con ello la percusión de pies, se podia elaborar en un ambiente al favor y por eso han surgido infinitos ritmos. Sin embargo, pienso que es erróneo tachar el lado rítmico y matemático de la danza como algo musulmán y lo descriptivo como originario del mundo hinduista, ya que en el hinduismos se adoptan muchas formas y conceptos matemáticas y dentro del complejo mundo musulmán hay lectura descriptiva, etc. Además, pienso que con ritmo puedes describir emociones y situaciones no tan abstractos y con el gesto descriptivo se puede expresar temática abstracta.

Es verdad que algunos instrumentos hacen su entrada desde Persia, como es el santúr, hoy en día todavía relacionado con Cachemira. Miniaturas antiguas persas demuestran mujeres bailando y tocando tambores, pero hoy en día las mujeres no pueden formar una escuela de danza “clásica” para escenarios teatrales en Irán y en el ámbito privado hay que reconocer que influyen las danzas comerciales indias por las películas en DVD´s. Fuera de Irán, cada vez hay mas mujeres persas que bailan en escenarios internacionales, inspirándose en la música de su país, documentación de imágenes antiguas, el sufísmo y las danzas del vientre. Hay maestros que han aprendido danzas de generación a generación y en el occidente tiene las posibilidades de difundir sus conocimientos, mientras lucha contra la opinión de paisanos que es un arte “gay” y que en su país esta imposible de practicar. Los hombres bailarines no tienen este problema en la India y por eso son muchos bailarines musulmanes de países donde piensan negativamente sobre la carera de danza de un hombre, que viajan a la India para aprender. Igualmente hay muchos músicos iraníes que aprenden en la India y llevan el sistema de raga y tihai (corte rítmico) a Irán. Se puede hablar entonces de influencia de ida y vuelta. Hay tantos momentos en la historia Iraní, que este se abría a la llegada de multitudes de esclavos de la India, de clanes musicales e invitaciones de sabios, y lo mismo, la cultura Persa ha estado en muchos momentos distintos en la India, directa o indirectamente mezclado, que resulta ridículo, el discurso entre músicos y bailarinas, de quién fue el primero. Y si uno de ellos fuera la primero, qué mas da…

La abstracción en el kathak es traducida en composiciones donde el movimiento iba unido con la percusión, y por ejemplo la entrada de la bailarina se hacia mediante un aumento de uso de los extremidades del cuerpo. Se empezaba con movimientos rítmicos de las cejas, ojos, muñecas y deslizamientos de pies, en un trabajo muy sutil y coqueto. Así, poco a poco, el público iba conociendo las virtudes de la bailarina y la bailarina se concentraba a formar ángulos perfectos, posturas muy atractivas, hasta llegar a construir un desarrollo lógico de ritmo en combinación de, cada vez mas, partes del cuerpo. Los primeros movimientos son llamados “tats”, las extremidades del cuerpo que son pequeños, se llaman upangas, los grandes angas. Los thorahs, composiciones muy sonoras introducen los movimientos más amplios, los cambios de ritmo en una misma composición son demostrados en los thukras, composiciones simples o en los “tripoli”, donde una composición empieza en velocidad lenta, doble o tripla la velocidad tres veces. En vez de un tihai, una repetición tres veces, se introducen también el chackardhar tihai, que es una repetición en tres, en conjunto otra vez repetido tres veces hasta llegar en el uno del siguiente compas. Raja Chakardadhar ( ¿1945)- era el inventor de este juego rítmico. Bajo las risas de los ingleses, bailo el rey e invitó numerosos músicos en su palacio. Aunque los colonialistas inglesas se burlaban de reyes indios que se vestían con coronas de plumas de pavos reales como si fueran Krishnas, los ingleses no prohibieron la danza como han hecho con otras danzas de la India. La razón fue que primero, los trajes no descubrían demasiado el cuerpo humano ( como el sari del sur de la India) porque los vestidos de inspiración mongol o musulmán, cubrían del mismo modo que el traje victoriano inglés, y segundo, porque los reyes eran influyentes hacía su pueblo, y via ellos los ingleses tenían poder sobre los ciudadanos del norte.

El juego rítmico del tihai, se esta introduciendo ahora en la música Flamenca, ya que originalmente, como los gitanos de Rajastan, los flamencos lo hicieron ya inconscientemente, pero ahora se escucha más elaborado en el último trabajo de Paco de Lucia (Premio Principe de Asturias. “Cositas Buenas”, 2005). Generalmente se puede comparar un tihai con una llamada de buleria, siendo eso sin embargo una composición que termina generalmente en el 10 de un compás de 12, (contando como en el flamenco, empezando con 12, o en 11 si hablamos de la Sigueriya), en la música de la India la ”llamada” o “tihai” terminaría en el 1.

El ritmo en la danza clásica del norte de la India ha podido ser tan amplio y elaborado por su influencia musulmana. Hay quiénes no atribuyen la rítmica a la causa musulmana, pero quizás sí es verdad que en el kathak, por tener que buscarse soluciones para sus funciones ante reyes musulmanes, ha desarrollado más la parte abstracta que otras danzas clásicas de la India. También hay que entender que los palacios tenían una amalgama de artistas y filósofos diversos y estos convivían e intercambiaban. La idea de poesía, de hacer texto con lo mínimo de variedad de palabras, o decir lo mismo con la máxima cantidad de palabras, estos juegos, como la analices de tonos, de estrellas, de flores y faunas, ha ayudado en un tipo de pensamiento de tratar la danza como una ciencia, como un arte con muchas capas de lectura, como una disciplina entre-conectada con otras. En la música se aumentaban las melodías complicadas con frases melodicas muy largas. Esta música no estaba apta para el baile; era demasiado larga y complicada, entonces el sistema de complejos lineas musicales se tradujeron en zapateados. Hoy en día la temática del kathak en la India es generalmente hinduista, pero estos juegos abstractos de zapateados descalzos siguen siendo su plato fuerte.

Cada golpe en la percusión es aprendido por el músico sin manual sino por la herencia verbal de generación a generación, cada golpe tiene así su nombre, su sonido. La bailarina aprende en principio los gestos correspondientes de este sonido, por ejemplo un sonido”tún” va acompañado con un gesto suave y un sonido “krán” tiene las manos en el aire unidos. Con el tiempo la alumna entiende que se puede variar en gestos y aprende el estilo propio de su maestro, de que es discípula sin poder liberarse de él o ella; ya es su gurú para toda la vida. Normalmente es el propio discípulo que no quiere cambiar de maestro, se siente vinculado con el maestro o la maestra, como si fuera que se trata de un familiar querido. El maestro, mediante este sistema de onomatopeyas, no necesita levantarse, es él incluso que generalmente toca el harmonio, (un piano portátil con fuelle que introdujeron los misioneros europeos a la India), o las tablas, mientras recita los ritmos. La coordinación de producir musica a la vez que se recitan ritmos y se esta atento a los errores de los alumnos, hoy en día mezclado con conversaciones por móvil en medio clase, parece sobre natural para un espectador de fuera. Entre baile y baile, los alumnos recitan también los ritmos, mientras hacen palmadas y cuentan los tiempos y delante las deidades cantan canciones religiosas durante ceremonias. Los bailarines y músicos son generalmente multidisciplinar con mucha naturalidad.

En la danza se distinguen tres escuelas, el Jaipur gharana (gharana quiere decir escuela) con un desarrollo de tiempos interesantes y múltiples movimientos, sonidos onomatopeyas de pakawajh (tambor), al contrario del estilo de Benarés, que es especializado en la emoción mezclado con la expresión de la cara, “bhava”, y en la percusión es más frenética. Al “clásico español” se semeja el estilo mas refinado de las cortes de la zona de Lucknow.

La percusión de la tabla tiene cinco escuelas, Delhi, Farukhabad, Lucknow, Bénares, Ajrada y Punjab, aunque hoy en día se distinguen más estilos. La percusión vocal se llama”bol” o “paran” y no es tán libre como las improvisaciones de la música jazz. Se puede comparar un tablista con un pianista, pero entonces cada acorde, cada posición de la mano tiene su palabra, o casi letra, y unido con otros se forma la melodía, las palabras sonoras. La percusión vocal es entonces una poesía de ritmos, son frases sonoras que se unen en grupos “de familias”. Aunque surgió en forma verbal, su sonido es posible de anotarlo, ponerlo en columnas de división de ritmo, por ejemplo para escribir un “cuatro por cuatro” se escriben las palabras en cuatro columnas en una página. Es un poco limitado, porque hay ritmos que se ubica en un espacio nó muy claro, ya que la música de la India no tiene solo a sincopas y contratiempos, allí se mide entre golpe y golpe infinitos posibilidades de cantidades de tiempos y sobre una melodía lentísimo se puede doblar tiempos hasta llegar a por ejemplo 10 contratiempos.

Un ritmo normal es llamado barabar, el doble es dogun, el triple es tigun, el 4x es chaugun, 5x sawai, etc. La terminología ayuda en ensayos y en la escritura de los ritmos. Es como en el flamenco se usan palabras como escobilla, llamada, redoble, sincopado, marcaje, soniquete, silencio, etc y todos que bailan entiende a qué se refiere. Sobre el tambor derecha, el más grande, se toca con la mano resbalando sobre un disco de mezcla de goma y grafito, produciendo un sonido que parece una interrogación. Los sonidos con la mano derecha son enonces; ta, na, tin, ti, tit, te, re, tak, det, tun. Con la mano izquierda se toca dha, dic, det dhi. Combinaciones son entonces; tite, tirekite, terekitetake, taketirekitetake, cuando son acentos que se situa en el comienzo del compás, son sonidos “lenos” llamados “bhari” como dha, dic, det., dhi, ghe, etc, y si son encima o después de la mitad, que se llaman “kali” los sonidos cambian en ta, tin, det, ti, ke, ki respectivamente.

El siguiente ejemplo demuestra el idioma para zapatear en Kathak. El zapateado de kathak se llama “Tatkar” y el aumento de velocidad de ello, “Laykhari”.

Entonces un golpe solo puede ser “ta” o “dha”, dos golpes “dina” y tres “takite”, etc.

En el mismo espacio del tiempo podemos dar Un golpe, ta, Dos golpes, dina,

Tres golpes, takite, etc. Lee el siguiente ejemplo como lineas horizontales;

1 2 3 4

ta ta ta ta

di na di na di na di

ta ki te di ge te ta ki te ta

ta tei tei tat a tei tei at ta tei tei tat ta

ta ki te di ge te ta ki te di ge te ta ki te di ge ta

Mediante este esquema se puede observar como entre dos golpes no existe solo el contratiempo, que es el golpe exactamente entre dos golpes, pero también el sincopado puede situarse en varios lugares. En el flamenco el golpe sincopado esta justo después o antes del golpe que indica la compas. En el kathak estos golpes se sitúan en lugares muy definidos. Es por eso que el bailarín del kathak puede hacer zapateados muy rápidos sobre compases lentos. También hay construcciones rítmicas que mezclan las velocidades y para ello un absoluto control del ritmo es necesario, porque el tihai siempre debe ser una repetición exacta de tres veces y terminar en el uno. En vez de hacer un contratiempo en cinco con la división entre tres y dos, como es la onomatopeya ta-ki-te (tres sílabas) y di-ne (dos sílabas) se puede hacer cinco golpes pero en el zapateado en cuatro, es decir:

1 2 3 4

(ta) tei tei tat (a) tei tei tat (ta) tei tei tat (a) tei tei ( tat)

La belleza en este modo es que el primer acento cae en el uno, el segundo golpe de la base coincide con el dos, el tercer golpe con el tres, que es el tei, etc. Un ritmo (1)2341(2)3412(3)123(4) es reconocible para el publico. Es una base para percusión muy linda, son juegos que abren la mente sobre las posibilidades rítmicas qué se pueden usar en cualquier música. También se pueden poner contra tiempos en cantidades diversos, pero cada contra tiempo es en contratiempo, p.e. si pongo cinco contratiempos, ninguno cae en el golpe del compás. Son ejercicios difíciles que ayudan a dominar más el concepto del tiempo. Es increíble lo que un percusionista de música o danza puede sentir con estos juegos. Hacer cada melodía o danza sobre una rítmica fácil y geométrica puede dar mucha seguridad pero dejarse levar sobre los juegos que uno se inventa hace sentir que uno esta volando en el tiempo y el espacio. Es como si fuera que entre este papel y tus ojos se encuentran veinticinco centímetros pero también millones de micro-milímetros y es así que en un segundo de pensamiento el papel está lejos y de repente cerca, como el ejercicio del ojo que me enseñó mi padre. La ley de la relatividad se sienta porque a veces la base melódica o rítmica va por una constante como una vía del tren, pero como vamos sobre eso más lento, parece que retocemos en vez de avanzamos, como los trenes que están paradas cuando sale nuestro tren y parece que ellos se muevan en dirección contrario.

En el flamenco se puede contar con multi contratiempos, por ejemplo en la Sigueriyas. Para hacerlo mas fácil, contamos, como hacen la mayoría de la gente, en cinco,

1-2-3—4—5-, con multe-contratiempos seria por ejemplo;

1- - - - - 2- - - - - 3- - - - - - - - 4- - - - - - - -5- - - - -

También se podría jugar con el cambio de acentos, por ejemplo cada tres contratiempos en la medida arriba mencionado, es acentuado, entonces;

1-(-)- - -2-(-)- - -3-(-)- - - - - -4-(-)- - - - - -5-(-)- - - y cada vuelta del compás puede tener el acento en el siguiente, en otro contratiempo.

Cada patrón que es repetido, aunque parece que no tiene que ver con la base, forma, si es regularmente sobrepuesto, otro compás que formaría con el compás básico un nuevo tejido. Estos juegos rítmicos son imposibles de ejercer sin contar y solamente por el soniquete. También son imposibles de ejercer si los músicos no entienden estos juegos, y se pueden “liar” y tocar el compás”torcido”. Sin partituras y con el idioma del flamenco, estos juegos son muy difíciles de explicar a los músicos o bailaores del flamenco, en la danza resulta un poco más fácil, porque puedes variar en esquemas en el espacio y el juego se hace entonces literalmente visible. Así se demuestra que los flamencos y los músicos del norte de la India se han elaborado su propio “chip” de comunicación y por eso no es fácil de lograr una fusión completa.

En un concierto de solo percusión, el percusionista tiene la frase melódica como medida continua. Es un trabajo literalmente monótono pero muy preciso, ya que la melodía es como una vía de tren y el percusionista puede viajar sobre ello en una velocidad muy lento y de repente muy rápido, pero como tiene que cerrar el ritmo en una repetición exacta, pero muy precisa, de tres, y con ello terminar exactamente en el comienzo del siguiente compás o frase melódica, la base no puede variar. El músico que lleva este base tiene así mucho responsabilidad, y cuando el percusionista realmente quiere ir más rápido, el músico de la melodía tiene que entender que no es la composición que quiere irse rápido sobre el fondo lento, es entonces también el músico que quiere llevar la pieza en sí a más velocidad. Entonces es interesante para el público ver cómo los músicos están compenetrados o cómo tienen códigos de miradas y de cabeza que son entendidos por ambos. En un concierto de tabla, el tablista es lógicamente el quien “manda”, pero en el baile, es igualmente el tablista o la bailarina, o otros músicos, eso es un equilibrio que debería causar una tensión agradable que caracteriza también el baile flamenco. La “rasa” o “el duende” tratan esa tensión de impulsos de varios componentes, que tiran y aflojan en un conjunto armonioso. Como en casi toda la música y baile clásico de la India, también un solo de tabla suele comenzar con el ritmo lento, el tablista puede comenzar con la base, demostrar el compás que va a hacer. El tablista puede hacer un “mohra” una composición corto que mediante un tihai rápido termina en el uno, llamado “sam”. En el baile kathak puede ser una composición corto que en danza se llama That. Allí el bailarín enseña solo un poco de movimientos, generalmente terminando en una “foto” de sorpresa en cual se queda desde el final en “sam” hasta unos golpes del compás. Estas “fotos” son muy atractivas en el baile y son un juego óptico, que arranque en realidad antes de tiempo. Es un movimiento controlado y acelerado de la cabeza o mirada, su precisa parada impresiona en exactitud. En el flamenco es un poco así tras terminar una pieza o una llamada, refiero a la pose final cuando el público grita”olé”. El cuerpo del bailarín en la danza kathak no esta en tensión mientras baila, los pies y la mente están unidos y el cuerpo entremedio casi no se sienta, los zapateados son ejercidos solo desde los tobillos hacia abajo y el cuerpo erecto se mantiene en un nivel. Si se zapatea muy rápido, realmente parece que el cuerpo flota un centímetro sobre el escenario. También el tablista mueva prácticamente solo sus manos, llegando así a una velocidad única de la percusión, pero aunque va muy rápido, siempre su mente esta conectado con las palabras, las bols, de lo que toca. He notado que si un músico o bailarina no sabe reproducir verbalmente lo que esta haciendo, su trabajo se ensucia y el público tampoco sabe lo que quiere decir, se siente inconscientemente una desconexión. Es este la razón que en la India percusionistas y bailarinas ejercen la percusión vocal antes de tocar o bailar. La memoria es lo que une el pasado con el presente y lo que influye en el futuro. Con las reproducciones de ritmos la memoria se trabaja tanto que metafóricamente puede ayudar con situarse literalmente mejor en el espacio y en el tiempo, sentir seguridad con lo que te rodea.

Las posturas “sam” del baile son provocados por movimientos de peso de los “angas” o piezas que componen el cuerpo, es decir que por ejemplo la cabeza no se baja por un movimiento dirigido por músculos, sino por su peso sobre el atlas, surgiendo en un movimiento flexible. El difícil parar en un instante en una postura bonita, da la belleza al kathak. Las posturas finales, que se quedan congeladas durante un instante, son perfectos en composición plástica, y allí sí los brazos y manos pueden estar en líneas totalmente rectas y no onduladas. El contraste de movimientos ondulantes y cuerpos quebrados, con las posturas paradas y estudiadas, formando líneas geométricas, es muy especial. El flamenco puede aplicar los efectos ópticos de las posturas sorprendentes del kathak, las aparentes fuerzas obtenidos mediante de fijar la mirada un poco más tarde que colocarse los brazos. Es claro en la percusión y la danza que por la relajación del cuerpo se llega a mayor velocidad, encima las onomatopeyas ayuda a que el sonido o el zapateado serán “limpios” y el público percibe que el artista sabe lo que hace en vez de improvisar sobre la marcha. Generalmente el bailarín y el tablista conocen el repertorio, y si es que improvisan, las familias rítmicas que usan son conocidas y se intuyen donde va a empezar la repetición en tres para terminar juntos en completa armonía.

La importancia del “sam” o del primer golpe del ciclo de tiempo, o si quieres llamarlo el comienzo de los nuevos compases, es tanto, que es visto cómo el único acento importante. Generalmente el kali, o el “anti-acento”, esta situado en el contrario del sam, o sea en la mitad del círculo del compás. Por ejemplo el kali del teental, el compás de dieciséis tiempos, esta situado en el nueve, en la compás de doce, llamado ektala, esta en el siete. Cualquier compás del flamenco tiene acentos importantes en varios lugares, y si es así que solo un acento de ello es importante, aun así su silencio en el compás lo es también. Los silencios en los compases flamencos son parecidos a los puntos “kali” o anti-acentos. Así el silencio en la Solea después el diez, o en la Alegría después del tres, son como los “kali” en el flamenco, pero en el flamenco son situado cerca el acento, para aún mas acentuar el acento. Ahora es importante observar que si haremos un dibujo como una cardiograma de los ritmos flamencos, veremos qué alrededor los mismos acentos están elaborados los juegos rítmicos. El “sam’ o el comienzo de las compases, es en la música del norte y el kathak lo mas importante, porque es el comienzo y el final de los juegos rítmicos. Por eso es así que se ven los compases en la India circular, como es también su concepto de la vida, y la música occidental lineal. Si se quiere ver los compases del flamenco como algo cerrado, se puede pensar en dibujos simétricas, como por ejemplo una cometa, donde los acentos 8, 10 y 3 forman un triángulo;

ektala la Alegría

1 (3)

2 4

1 5

10 4 (12) 6

(kali) 11 (7)

(10) (8)

kali = 7

Del baile sale la composición, también para un solo de tabla, que se llama uthan, y es muy típica del estilo de Benares. El peshkar es una presentación, especialidad de la Gharana de Delhi, y en danza es muy bonita. Va de frases lentas o muy extendidas sobre la “vía del tren” hasta llenarse cada vez más, pero no al azar, sino dentro de frases que tiene que ver, como si se tratase de poesía. Lógicamente el final, el tihai, debe tener que ver con lo anterior. La kaida juega con “bols” prefijados y la palta, que significa cambios de acentos y es muy apto para el baile kathak. Una palta, que lleva el acento en los números 1, dentro del flamenco puede ser entonces;

123-123-12-12-12 (como se puede entender la bulerias, o la soleá empezando por doce)

123-12-123-12-12

123-12-12-123-12

123-12-12-12-123

12-123-123-12-12

12-123-12-123-12

12-123-12-12-123

12-12-123-123-12 (es equivalente a la Sigueriyas)

12-12-123-12-123

12-12-12-123-123

Para un músico o bailarina de la India, los compases del flamenco serian intercambiables, como en mayoría son de la misma cantidad de cuentos (en el idioma de la música indostana, los cuentos son llamados “matras”, el juego de cambiar los acentos se llama “palta”). Si a un bailarín de kathak explicase el compás del Soleá, el haría un juego que abarca esta longitud de doce, pero jugando con cambios de acentos cómo representado anteriormente, y por casualidad puede llegar a crear así los otros compases del flamenco. Para un flamenco, igualmente, no hay “clave” en la música india, como él lo conoce. Tratando el flamenco con “chip” indio da paso a unos juegos interesantes...El compás de Solea podría convertirse en una Sigueriyas, porque son de 12 matras ambos. Se podría cambiar de una Solea a una Sigueriyas por empezar la Solea en el 12 con la Sigueriyas y así su acento en el 7 y el 10 de la Solea coincidiría con el acento 8 y 11 de la Sigueriyas. Es normal dentro del flamenco de no empezar la Solea solamente en el uno pero también en el doce. Justo el diez y el once son los acentos mas importantes de ambos compases y se puede hacerles coincidir. En vez de ir de Solea en Sigueriyas, también se puede hacer la Solea en ritmo, pero la Sigueriyas en melodía por encima. El símbolo de “entre paréntesis” (-) indica el acento.

Solea 1 2 (3) 4 5 6 (7) (8) 9 (10) 11 12

Sigueriyas 2 (3) 4 (5) 6 7 (8) 9 10 (11) 12 (1)

Otra forma de escribir la Solea es empezando con el 12,

Solea 12 1 2 (3) 4 5 6 7 (8) 9 (10) 11

Sigueriyas (1) 2 (3) 4 (5) 6 7 (8) 9 10 (11) 12, y así el 10 y el 11 de cada palo coinciden como acento importante.

En las Alegrías el golpe en la tres es tan importante que en el Chautal de la India. En este ritmo los flamencos y los músicos de la India se podrían entender. Para combinar la Sigueriyas con la Alegrías, cosa que melódicamente es muy complicado, se puede comenzar la Sigueriyas en el tres de las Alegrías:

Alegrías 1 2 (3) 4 5 6 (7) (8) 9 (10) 11 12

Sigueriyas (11) 12 (1) 2 (3) 4 (5) 6 7 (8) 9 10

Chautal (1) 2 (3) 4 5 6 (7) 8 9 10 11 12, onomatopeya:

Dha Dha Dhin Ta KiteDhaDhin Ta Tite KateGadiGene

Para realmente adoptar el sistema de la India de los “cortes”o “llamadas” en repeticiones en tres se tienen que hacer mucha matemática, ya que para la Solea se comienza por ejemplo en el 1, o en el 12, que para oído indio es allí dónde se encuentra el acento más importante, pero los flamencos gustarían más terminar composiciones de ritmo en el 10. Músicos indios facilitan el trabajo por empezar las frases rítmicas en el 10, y así, trabajando las cosas que ellos conocen de los compases indios, estén seguros que sus juegos rítmicos terminaran en 10, o por ejemplo haciendo lo mismo de 12 a 12. Para un flamenco, sus juegos indios por ritmos flamencos puede impresionar, pero el flamenco no diría que suena muy flamenco, ya que no hay mucho coincidencia con el resto de los acentos. Por eso la Sigueriyas resulta más fácil para los indios, porque pueden empezar en el 1 y el acento lo sitúan en el 11, o en el 1. La melodía de Sigueriyas es monótona o repetitiva. En ello parece a la Lehara o Nagma de la danza kathak. El músico indio se sitúa en la longitud de la frase melódica. En el compás de teental, de 16 matras de la India, el 11 forma la unidad que se repitan generalmente tres veces, ya que tres veces once hace treinta tres, que son dos veces el compás de dieciséis mas uno. Una frase de un tihai corto, del compás de 16, y sin su repetición tres veces, se puede meter en la Sigueriyas, para que termine en 11. Aquí, tal vez solo los músicos de India entienden lo que quiero decir. Lo difícil, otra vez, que los demás acentos de la Sigueriyas pueden estar así demasiado camuflado para sonar ‘Flamenco”. El flamenco tiene siempre el cardiograma de los mismos acentos por debajo de la música, y en la India del norte, solo de vez en cuando se vuelvan a la base, para otra vez volver a tocar cosas que no tiene siempre que ver con la base.

Así mismo es posible poner composiciones de un compás dentro de otro compás. Por ejemplo 16 x 5 = 80, es igual a 8 veces el compás de 10. Hay infinitos posibilidades y es al artista flamenca de escoger lo que sigue siendo “flamenco”. Aunque no es para llevar todos los juegos a la plataforma de un concierto, como ejercicio ya por sí es muy bueno. Quizás, para ser artista, hay que saber olvidar del arte y seguir con el juego.

SHAPE \* MERGEFORMAT

Conversión del compás de dieciséis al de doce		Conversión del compás de doce al de dieciséis
1	1		1	1
2	1,75		2	2,3333333333...
3	2,5		3	3,6666666666...
4	3,25		4	5
5	4		5	6,3333333333...
6	4,75		6	7,6666666666...
7	5,5		7	9
8	6,25		8	10,3333333333...
9	7		9	11,6666666666...
10	7,75		10	13
11	8,5		11	14,3333333333...
12	9,25		12 (0)	15,6666666666...
13	10
14	10,75
15	11,5
16 (0)	12,25 (0,25)

Hay otro ejercicio que enseña cómo el compás de 12 se puede convertir en 16.

Hacemos el compás de 12 muy lenta, como una soleá, empezando con 12;

12 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

1 2 3 4

Lo doblamos;

1 2 3 4 5 6 7 8

Y lo doblamos otra vez, hasta obtener 16 tiempos;

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

Las diferencias entre el ritmo de flamenco y el kathak son muy difíciles de explicar o aplicar, y por eso las fusiones fracasaban muchas veces por falta de información sobre la música de la otra parte. Tal vez, la idea fija de que la India es el país de la espiritualidad, que en ojos del occidental conlleva la ausencia de estructura, ha limitado el europeo a encontrar la llave de entender la música india como estructura cerebral.

El desarrollo del flamenco se puede haber alentado, no solo por su condición durante siglos en opresión, sino también por su complexidad en escritura, ya que se tratan de soniquetes en vez de onomatopeyas traducibles en letras sobre papel. Para acordarse de coreografías, se emplea así una secuencia de pasos que son conocidos, o que los bailaores lo han puesto nombres. Tal vez, con el zapateado y los ritmos se podrían jugar igual de variada que con el kathak, ¿pero cómo acordarse de las coreografías sin tener un sistema de onomatopeyas? Es más práctico usar los ingredientes que uno ya conoce. Planta, tacón, punta y pie. Entradas, salidas, carretillas y escobillas. Redobles, deslizas y golpes en tres. Taratataratatán, cuatro cinco seis, taratatá chin pón. Si uno experimenta con ritmos dobladas cinco o siete veces, debe encontrarse también con músicos que lo entienden. En el mundo de la música siempre esta el riesgo que un músico se tiene que ir por otro trabajo a otro lugar. Los clanes gitanos en España o las familias musicales en la India mandan suplentes de la propia familia. Existen todavía clanes de músicos que desde pequeño han trabajado junto y pueden permitirse el lujo de avanzar mucho en juegos rítmicos y melódicos. Los músicos en familias se pueden apoyar y en el entorno, así el desarrollo de la música es estimulado. Los profesores de baile que no vienen de familias tradicionales de música o danza, crean sus propias familias musicales y quién lo pueden pagar, mantienen su músico en la clase de baile, para que este aprenda el estilo del maestro y se compenetra mejor en el escenario luego. Así las escuelas de baila tienen a sus “familias”, aunque no es por sangre. Esta situación es igual en la India que en el flamenco, pero en la India incluso eso es fomentado por la cultura dentro de las instituciones gubernamentales. En los “conservatorios” de danza en India los músicos en vivo están contratados por la institución para acompañar al maestro en la clase, en los conservatorios europeos eso no surge siempre así. En la India los discípulos, cuando llega al nivel que esta permitido de actuar ante público, piden a los músicos de la clase a acompañarles, y así el estilo, las temas, en general el conocimiento, queda en “familia”. Los músicos y discípulos no cambian mucho por respeto y porque la tradición no lo permita. Un músico o bailarina renombrada que goza de esta circunstancia puede confiar en sus músicos y por eso compartir información muy avanzada. He oído historias de tablistas que vivían en el mismo bloque de viviendas y que eran de diferentes líneas, y se controlaban continuamente cuando uno estaba ausente, para poder ensayar maravillas que el otro no debería escuchar. Puede resultar una ofenda, si como bailarina te ha costado ensayar cosas con un músico y acto seguido el músico lo ejerce ante público con otra bailarina. Como en la India no hay costumbre de derechos de autor, (aunque algo ha cambiado, los músicos en gira internacionalmente, aprovechan y registran su obra en cada país por donde pasan), es también por eso que los repertorios cambian más a menudo que aquí. Si el creador fue copiado, ya puede hacer otra cosa, así de fácil. Tal vez también para evitar la copia, la gente intenta hacer cosas difíciles.

Para muchos guitarristas, Paco de Lucia es como una meta y se aprenden mucho copiando sus canciones. En la India el percusionista Zakir Hussein inspira así a muchos principiantes de la tabla. Hay composiciones rítmicas de él que son inconfundibles de él y también sus trabajos de fusión han abierto mucho la música en la India, incluso el “porte” como un poco “showman” en escenario ha influido hasta en el corte del pelo...

(Esta influencia no lo vemos con el corte de pelo de Paco de Lucia).

El flamenco realmente ha crecido mucho por sus contactos con otras culturas. Gracias a Rubem Dantas en la compañía de Paco de Lucia, el cajón peruano mejoró el ritmo en el flamenco. La fase de la percusión de pie por encima del arte ya ha pasado y otra vez la gente flamenca esta bailando, pero ahora con mas sentido del ritmo. Me pregunto a veces, cómo en los juegos olímpicos los saltadores atléticos saltan cada vez más alto, si también los artistas se hacen cada vez más virtuosos. Menos mal que el virtuosismo artístico no se puede medir en metros de altura. En general la nueva generación en el mundo esta mas capacitado para el ritmo. Antes no se podría imaginar que un domingo en el parque los chavales tocarían tambores con los senegaleses y marroquíes. Doy ya bastantes años clase de baile y he tomado muchas y he visto que en los años los alumnos tienen más ritmo en el cuerpo. La tecnología ha hecho reproducible los ritmos, ha hecho programas rítmicos en ordenadores como “claquetas” de los estudios de grabación. La tecnología ha hecho música electrónica. Vicente Escudero demostró que es bailable el sonido de una fábrica. En las discotecas se bailan sobre música de lavaplatos. El trance y el espiritualismo urbano se basan en sonidos rítmicos repetitivos. Gracias al cambio en sentido de ritmo en Europa, su gente esta mas receptivo para los ritmos de la India y el instrumento de las tablas esta realmente de moda. En la India no se puede sentar encima de un instrumento, porque es un gesto de falta de respeto, puede ser esta la razón que la introducción del cajón en la India va un poco lento. Igualmente el suelo de baile es sagrado, por eso falta todavía mucho en hacer popular la danza con zapatos en la India, además que no hay costumbre de llevar tacones.

8-4, Otros términos del kathak y el ritmo,

El baile también comparte con el percusionista solista la tukra, que tiene parte desiguales y varias velocidades en la composición. El ghat, o forma de andar, es en la percusión un juego sobre la base, generalmente enseñado primero en velocidad simple, luego doblado. En danza, el ghat es (en un concierto clásico), realmente una forma de andar, sobre el compás de 8 por cuatro. Lo más bonito es que se enseña solo las formas de andar sin meter mucho información de una historia complicada. El ghat es así parecido a un marcaje de flamenco, que cuando se ejerce mientras que suena el cante de una letra, la percusión de pie tampoco debería ser muy complicada. El Ghat en baile puede ser corto y demostrar un camino elegante, por ejemplo de Radha con el sari medio tapándose la cara, o de Radha con el jarrón, que va al río. Puede ser Krishna con la flauta, o Ram con el arco y flecha. En esta forma también es llamado Ghat nikaas. Ghat Bhav es la combinación de Ghat nikaas y historia con ritmo sobre generalmente un compás de 8. Hoy en día se hace ghatbhav en otros compases. Es muy bonito ver como por ejemplo el llenar de un jarrón en el río va acompañado con el sonido de las tablas que reproducen un gluc gluc gluc...El tirar de una piedra con el sonido “kran”. El movimiento de la percusión del ghat inspira a un flamenco en un tango flamenco, pero un tango que tiene golpes en cada uno del grupo de cuatro, así también en el flamenco es natural de terminar en el uno, y no en el dos donde generalmente se “corta” los compases del tango gitano. Cómo los finales rítmicos del gathnikaas son generalmente sencillos y previsibles, ya que finaliza un redoble de quince golpecitos, en un redoble del “chinpan”, con un corto tihai, parece el final de un zapateado del flamenco en tango. En el flamenco, se usan muchas frases rítmicas que son largas y cada dos vueltas se cortan en la mitad, cuando llega a ser muy corta, se finaliza en llamada. En su estructura se semejan el juego que se hace en el “Jughalbhandi”, que es un juego de preguntas y respuestas, empezando por una frase larga y terminando por ejemplo en una ida y vuelta de un solo golpe, entre tabla y pie, hasta elaborar el remate en tihai.

Como en el Gathnikaas la estructura es previsible, los movimientos son entonces los elementos que deben sorprender al público. Por su sencillez forma también un momento de relax para el público que en este momento sobre todo gozaría de la expresión corporal en vez de complicados ritmos. La misma función tiene el marcaje en el flamenco, y se aprecia mucho si este va con un cuidado al detalle de los hombros, pitos de mano, recogido de falda, dibujo de pies, siempre marcando en vez de taconeando.

Ahora doy unos ejemplos de compases. Solo es una pincelada, ya que existen muchísimos compases en la India. El norte de la India elaboraba compases tan largos como 96 matras, y en el baile los primeros compases eran muy largos y complicados. Ahora el 96 se ha rebajado seis veces hasta 16, un compás que forma la base del aprendizaje ahora. Todavía se aprenden en las escuelas oficiales del kathak los compases raros como de once y media o de veintiuno. Hacemos juegos como repetir una frase cada vez más veces en un compás. Son solamente ejercicios, no son interesantes para el escenario, y en EEUU en el mundo de kathak lo han llamado kathak-yoga (Chitres Das).

Un buen ejemplo de matemáticas en el flamenco, es el trabajo del Niño Josele. John McLaughin, (guitarra eléctrica) es uno de pocos occidentales que entiende a un nivel muy avanzado el sistema indio, igualmente Yehudi Menuhin (violín). La música tradicional griega conoce compases complicados de 5, 7 o 9 por cuatro, la música latina conoce compases de siete y de diez, la música africana abarca una variedad de compases en cantidad comparables con las de la India, pero no en la métrica. Hoy en día el mundo entero se vuelca sobre compases “raros”.

El dadra, es el nombre de un compás de 6, o 6 matras en un avertín, que es la medida del compás, la frase rítmica que va del uno a uno. Los nombres de los compases indican el tipo de compás, ya que dentro del compás de seis por ejemplo existen varios compases distintos, cada uno con otra división, con los acentos en otro lugar, y así cada uno con otro nombre. Por ejemplo el Shasthi, también de seis matras se diferencia del dadra, porque el primer compás es dividido en dos veces tres, pero el último tiene una división detrás el dos, y es entonces 2:4. Aunque los juegos rítmicos que se pueden hacer son infinitos, cada compás tiene su carácter esencial. Así, el Dhamar es energético y tiene sonidos del pakawajh, un tambor, que se refleja en los Kavit, o poesías muy sonoras que expresa la bailarina. El compás de nueve (Mata) es energético también, pero el de once (Rudra) debe ser más sutil y suave. Hoy en día suena generalmente en el norte de la India unos cuarenta compases diferentes, y con eso solo fijándose en los compases. Los compases indios no están unidos a la melodía, asi el termino “palo” indio no existe, porque una Tarana en los tonolidades de la Raga Piloo, se puede componer en el compas de 12 o de 7 o de 16, etc, y asi mismo, el compás de 16 puede ejercerse en tonolidades de todos las Ragas posibles. El nombre del “palo” flamenco une ya el compás con la estructura musical, las tonalidades, el género. El flamenco, hoy en día usa generalmente unos dieciséis diferentes palos, aunque existían más de 50 palos flamencos (que con los diferentes estilos de cada palo, la cifra aumenta lógicamente, si vemos los diferentes estilos de bulerias, de fandangos, etc).

El marcaje de la frase en tabla se llama theka, que es comparable con “la compás como esta marcado por el percusionista”, que en flamenco se llama “marcaje”. Las onamatopeyas de las compases son solamente una guía, ya que generalmente se les adornan para que suenan en su forma de “marcaje” mas interesante. El adornar la base de la theka, es llamado “prakar”. Las palabras para indicar el compás, son la percha de la composición, creado por variación del golpe (matra), jugando con la medida (vibhaj), durante los ciclos rítmicos (avertín), sobre cual se crea una cadencia, unos tihais, mukhada y otros juegos de melodía y ritmo. Las palabras debajo de las cifras es la onomatopeya como lo conocen las bailarinas de kathak y los percusionistas;

Dadra 1 2 3 4 5 6

Dhadhin na - dha tin na

Rupak tala 1 2 3 4 5 6 7

Te te na Dhi na Dhi na

Teevra tala 1 2 3 4 5 6 7

Dha dhin ta - tite kataghadi gena

Jhaptala 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Dhin na dhi dhi na - ti na dhi dhi na

Soul tala 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Dha dha Ghe Te Kite dha Kite tak Get Gaan

Ektala 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Dhin dhaindhageterekitetu na - kat ta dhageterekite dhin na

Deepchandi 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

Dha dhin dhin dha dha tin tin - dha tin tin dha dha dhin dhin

Dhamar 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

Ge tit te tit te ta a - ke gha dhi ghe ne ta a

Teental 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

Dha dhin dhin dha - dha dhindhin dha - dha tin tin ta -na dhin dhin dha

La música india presenta un obstáculo inicial; resulta imposible de anotar y difícil de describir, por ello es igual complejo de anotar su historia. Como pasa con el flamenco, su transmisión ha sido oral desde tiempos inmemorables hasta el presente, lo que, entre otras cosas, ha permitido la preservación, casi inalterada, de sus señas de identidad. Si en general la música es difícil de describir, la música india cuenta con el escollo añadido de que tiene tonos pocos definidos, imposibles de reflejar en un pentagrama; del mismo modo hay vibraciones y semitonos imposibles de registrar. En la India se sabía hace tiempos que existen tonos que el ser humano no puede oír, pero que sí influye sobre nuestro buen o mal estar. Un concierto de la música clásica de la India es un acontecimiento único; recoger la corresponderte anotación musical o plagiar piezas interpretados es inútil, ya que los rasgos de la interpretación son ilimitables, por ello el derecho de autor en la India es más bien un asunto de respeto en vez de administración, siendo los maestros de los maestros nombrados en escenario. Han pasado mucho tiempo hasta que los flamencos empezaron a anotar sus músicas y todavía es difícil su registro contra el derecho de autor, haciendo así la plagia de letras o fraseo mas fácil, ya que algunas letras se han usado siempre, se han olvidado su autor. Pero a pasar de ello, imitar una pieza improvisado de la guitarra profesional es igual de imposible que la música de un concierto en la India.

Para una actuación del baile kathak, el bailarín puede diseñar solo la parte rítmica y el modo, el sentimiento de las piezas, pero generalmente, los grandes maestros también componen la melodía. Solo los grandes maestros, como por ejemplo Birju Maharajh o ahora Rajendra Kumar Gangani dominan igualmente la danza, la música y la percusión. Los maestros que dominan varias disciplinas vinculadas con el kathak, son generalmente los que representan dinastías de maestros. Es importante que se piensa en el clima que quiere poner en escena, el tema y la letra, y acorde con ello se debe escoger las tonalidades que van con ello. La bailarina influye tal vez un poco más que la bailaora, aunque hay bailaoras flamencas que escriben las letras y componen todo, como pasa en la India, cantan las melodías a los músicos y les deja libre de improvisar sobre ello. Igual al flamenco, el concierto del kathak parece muchas veces espontánea e improvisado, mientras en realidad muchas pautas están prefijadas.

Como son las bailarinas de kathak o las bailaoras del flamenco que aceptan una invitación para un espectáculo solista, es el o ella que contrata a los músicos y por ello es el o ella que manda, que cobra para el grupo y organiza. Así los gastos de los ensayos, los honorarios, las buenas o malas criticas lo lleva él o ella sobre la espalda. En este sentido el escenario en la India y en España es muy parecido. Buenos conciertos son posibles si hay suficiente dinero por medio para poder animar también a los músicos. Ya igualmente en la India, sin suficiente dinero es difícil levantar un espectáculo bueno. Con una buena música, un concierto de baile difícilmente puede fracasar.

8-5, Las ragas

En el hindi, la palabra para mañana es lo mismo que de ayer, así que solo el hoy importa, el momento mismo, no existe un antes o después...La música nace, evapora con un soplo de viento y deja atrás una nube que se disuelva. En la India los artes están entretejidos y por ello no se puede entender uno sin el otro. Cuenta una leyenda que un discípulo quería aprender la pintura de un gran maestro. Él le explica que, para entender las dos dimensiones, tiene que aprender primero la escultura. Acude a un escultor, que le aconseja aprender primero la danza, por la plasticidad. El profesor de baile lo manda a un maestro de música, del baile y aquel maestro lo manda a un poeta. El poeta le hace ver que el ritmo es fundamental en la vida y el percusionista demuestra paralelos con la arquitectura, el arquitecto le hace ver que el ser humano esta en escena como un actor y entonces el actor le manda a hacer artes marciales, etc, etc.

La voz fue el primer instrumento en el mundo, por ello, los instrumentos melódicos imitan a la voz. La voz ancestral se escucha en los canciones de los Nagas en el este del país, de los Todas en el sur, los Santhals en Orissa, etc. El segundo instrumento primitivo es la percusión, el golpe de los pies talvez lo más primitivo, en India van casi siempre acompañado por cascabelas. En otras culturas usan conchas, uñas, piedras, etc alrededor de los tobillos, como en la India estaba escrito en la Natya Shastra. Shiva y Krishna son dioses bailarines ancestrales que usaban la percusión, pero hay muchísimo relatos en la escritura védica sobre instrumentos de percusión. Incluso cuentan las Vedas que habían templos con columnas afinados que podrían ser tocados en melodías. Un ejemplo son los pilares del Templo Vittala en Hampi, el templo de Madhurai Meenakshi, Suchindram Thanumalavam, Kanchipuram Varadharaia Perumal, que es un templo en Tamil Nadu, y el templo Tirupati Venkateshvara Swamy, Lepakshi Venkateshvara Swami temple, etc. Básicamente están afinados en tres a cinco notas, y generalmente son para percutir, algunos para soplar, y nunca son pilares básicos de soporte, pero figuran alrededor los que llevan todo el peso de la estructura.

Shiva, en postura de bailarín, Shiva Natarajh, sostiene un Dhamarú, un tamborcito en forma de reloj de arena, con dos cuerdas con bolitas, como los famosos tambores marroquíes que se tiene que agitar para hacerlo sonar. El dios Krishna toca la flauta, llamado bansuri. El produce con ello el sonido del cielo en la tierra. La diosa de ciencias, artes y sabidurías es Saraswati, diosa que toca el veena, una calabaza con cuello largo con cuerdas.

Como he señalado que la música védica era posiblemente tetracórdica. El libro Natya Shastra de Bharata, menciona a treinta ragas, que son variaciones de las seis ragas básicas, Bhairava: C, Db, E, F, G, Ab, B, C

Kausika: C, Eb, F, Ab,Bb,C

Hindola: C, E, F#, A, B, C

Dipaka: C, Db, E, F#, G, Ab, C

Shriraga: C, Db, E, F#, G, Ab, B, C

Mega: C, D, F, G, A, C

En el siglo V Matanga escribió una densa obra sobre los emociones de los tonos, llamados estos emociones”jattis”. Este es luego transformado en la sabiduría de las ragas, y dos siglos mas tarde, un rey llamado Mahendra Varman, escribió cerca Madras un texto sobre la música en una roca, siendo testimonio que la división entre la música del sur y del norte de la India aún no existía. La música clásica de la India se diferencia da la música folclórica, las canciones domésticas, de agricultura, tribal, ritual, meditativa, etc, pero la música clásica influye en todos estos estilos. La base, la Raga esta formado por tono, ritmo, emoción y expresión. Desde la entrada de los musulmanes en el norte del país en el siglo X-X111, aparece la división, entre música indostánica en el norte y carnática en el sur. En este época, en Europa, se conocía el solfeo, gracias a Guido d’Arezzo (955-1050). El nombramiento del solfeo viene de su himno a San Juan Bautista;

C-UT Queant laxis

D- RE sónare fibris

E-MI ra gestorum

F-Famuli tuorum

G-SOLve polluti

A-LA bii reatum

B-Sancte Ioannes

Ya hemos visto que el historiador Kristijn encontró redacciones sobre el octavo de tonos en Ugarit del antiguo país Siria. En la India el primer verdadero musicólogo que fijo términos musicales fue Sarangadeva en 1210-1247. Las notas musicales en la India reciben el nombre de Suddha Swara. En el Occidente, podemos analizar los tonos exactos con un aparato eléctrico o un tenedor musical, incluso podemos estandarizarlos. En la India los tonos no se “cuelgan” en un lugar fijo, aunque su distancia entre sí es lo mismo como en Europa. En India dicen que los tonos, o “swaras” viven como individuos, swa significa” uno mismo” mientras ra significa “brillar” u “ofrecer”, entonces “swara” significaría “notas de emoción”.

El DO RE MI de la India se traduce en abreviados de Sadja, Rishabh, Gandhar, Madhyam, Pancham, Dhaivat, Nishad.......sa, re, ga, ma, pa, dha, ni, sa.

Correspondiendo a C D E F G A B C

Con los semi tonos es C,Db,D,Eb,E,F,Fm,G,Ab,A,Bb,C

En industánico Sa, ri ,Ri ,ga ,Ga ,Ma ,ma ,Pa ,Dha ,ni ,Ni ,Sa.

He oído hablar de la mano Guidónica, (¿refiriéndose a Guido d’Arezzo ?) que durante el cante se señale el tono por señalar las falanges de la mano, como sistema para dirigir un coro. Es verdad que en esta forma tenemos 12 partes en los dedos y cada uno puede corresponder a un tono. En la India he visto el uso de las falanges de la mano solo en relación con ¨contar¨ los ritmos o otras cosas ( dinero, días del mes) y se cuentan entonces hasta dieciséis.

En las filosofías ayurvédicas (medicina hinduista) se dan valores curativos a los tonos, siendo ellos idénticos a colores y puntos energéticos del cuerpo. El valor curativo del sonido esta muy aceptado en la medicina occidental, ya que mediante las ondas sonoras se destruyen por ejemplo las piedras en los riñones, y se usan en cirugía estética. En la India se sabían de ello en épocas védicas que existen incluso sonidos que el oido humano no puede distinguir. Además, estos sonidos influyen sobre el estado de ánimo humano. En la India se experimentan ahora con la música clásica en los hospitales y hay resultados muy buenos en la cura, por ejemplo, del coma. También es conocido el efecto que tiene el sonido a través del vientre al feuto. Canciones que escuchaba la madre para tranquilizarse, irían tranquilizando al niño después de su nacimiento. Contra el estrés esta pre-escrito la raga “Kapi” y el “Todi”. Escuelas y hospitales en la India que usan música en las salas de pacientas o incluso en salones de operaciones, son el Rangaraya Medical College de Kakinada, Sri Venkateswara Institute of Medical Science en Tirupati, el Gandhi Medical College en Musheerabad, para nombrar algunos. En España, la palabra “tono” también significa color. El siguiente esquema es uno de muchas variaciones que existe en literatura india sobre los tonos;

Tono color sonido chakra, punto energético del

cuerpo

SA=DO rojo oscuro,negro= pavo real periné

RE=RE naranja, marrón= ternero que llama a su madre, o pájaro chataca ombligo

GA=MI dorado= cabra suprarrenal

MA=FA verde clarito= garza en vuelo corazón

PA=SOL azul= riseñor garganta

DHA=LA violeta= relincho del caballo, o rana cerebro

NI=SI blanco= sonido que hace el elefante coronilla

Se reconoce veintidós semitonos establecidos. Hay infinitos micro-tonos. En 1930 Jan Schouten del laboratorio Philips de Eindhoven, comprobaba que p.e. un tono cuyo frecuencia es de 100 hertz, también tiene componentes con 200 hertz, 300, 400, etc. En al antigua India era sabido que existían muchos tonos alrededor de uno y que los instrumentos de cuerda por ejemplo, tienen muchas cuerdas simpáticas que resuenan en los tonos similares. Los dedos sobre los agujeros de la flauta de bambú, el bansuri, tapan y destapan gradualmente, haciendo “escape” a los tonos semejantes, como un entonar de la voz. La gracia o “gamakas” diferencia los tonos, pero lo que cuenta para el músico de la India no es dónde se encuentran los tonos, sino su relación entre ellos.

El solfeo de la India se llama sargam, y es ampliamente usado dentro de repertorios de canto, igual en el norte que en el sur. En nuestros oídos suena ridículo de cantar en público; reee, fa, sol, mi, fa, reee, doooo. Igual es raro para nosotros de parar de bailar y recitar ritmos o de cantar cifras, cosa que es normal en la India y además suena bién. Las suddha svaras, como son llamados los tonos sa, re, ga, etc, son nombrados mientras se cantan el tono. Si se trata de un semitono, se nombra el tono”svara” que más cercano se encuentra. El octavo básico es la Madhya Saptak, con re, ga, dha, ni también en semitono, llamado komal y solo ma esta también agudo. Con los tonos se pueden construir melodías, y en la India es entonces posible de escoger solo 5 para la escala ascendente y 5 para la descendente, y máximo 7 para subir y 7 para bajar, construyendo así 72 posibilidades básicos y con los semitonos entre medio, hay 484 ragas posibles, ya que se puede combinar entre todos los tonos básicos, 5x6, 5x7, 7x7, etc. Desde Sa a Ma pasan seis posibilidades; Sa, re, Re, ga, Ga, Ma, y desde Pa a Sa alto, también seis; Pa, Dha, dha, ni, Ni, Sá. Escogiendo solo cuatro de cada seis nos hace un juego de matemática y salen seis posibilidades. Uniendo así las posibilidades de cada bloque también podemos jugar con la unión de los bloques, que nos hace 36 posibilidades, y como también hay un “mi” en medio tono, salen otros 36 posibilidades, que uniendo a los anteriores sale 72 melodías básicas. Con los medios tonos, y escalas desiguales en cantidades de tonos, entre subir y bajar, salen 484 combinaciones. Dentro de este juego, no se pueden saltar el Ma y el Pa a la vez. Si se usa un medio tono, a su lado no puede salir el tono normal. Como el ritmo cuenta con el acento, el “sam” y el contra acento, el “kali”, la melodía cuenta con el tono dominante y el tono “contra-dominante”. Ya en el siglo II estaba descubierta esto, pero fue escrito y estudiado por el profesor Bhatkande (1860-1936). Todas las posibilidades tienen nombres de Ragas, por ejemplo uno de 5 tonos ida y vuelta se llama la raga Bhimpalasi. Todas las ragas están entonces divididos en grupos según el momento del día o del año, este fue un invento del pandit Vishnu Digamber, ¿o era qué simplemente anotó que ya se estaban haciendo durante la antigüedad? Se sabe que con la cantidad de humedad en el aire, los sonidos se perciben diferentes que cuando esta seco, igual los sonidos parecen llegarnos de más lejos si hace calor, serían sonidos más claras que cuando hay viento o humedad. Los tonos vibran realmente en diferente modo, en cada ambiente, espacio pequeño o grande, pero también dependiendo de cada momento del día.

Por ejemplo la raga Megh es de lluvia, Deepak para la luz, Todi para la tarde, etc. Cada raga tiene su forma femenina, en ragas y raginis, como el Taranto tiene Taranta y el cante flamenco machos y hembras, pero las ragas y raginis son además pintados en miniaturas del arte de la India, captando bién la Rasa o atmósfera de cada raga en escenas. Cada raga tiene un tono dominante, llamado Ansha Svara o Vadi, que antiguamente se tenía que comenzar la raga con aquel tono y también terminar con ello. Es justamente en eso que la musica de la India se diferencia de la europea. En Europa se hace acordes y armonía, mientras en la India se construye la melodía sobre un tono dominante. Asimismo, los instrumentos de la India tienen una afinación limitada, por ejemplo el sitar esta afinado en do sostenido (C#)o en re (D.) Si el sitarista toca con músicos europeos que tocan en otros tonos, el musico indio tiene que buscarse una solución creativa en desubicar su escala de tonos, para poder tocar en los mismos tonos. Ya he señalado que la rítmica funciona de distinta manera, y es generalmente también el indio que se debe adaptar a la estructura occidental, mientras para un occidental es difícil adaptarse a las matemáticas indias.

Es curioso, que el flamenco tiene la fama de ser pura improvisación, mientras la estructura rítmica de una pieza, esta bastante pre fijada (p.e. la Solea, con su llamada, cante, cortes, escobillas, cambios de ritmo y final por bulerias) ademas los tonalidades, pero sobre este estructura fija, el bailaor o el musico improvisa con sabiduría. El músico indio tiene una estructura mucho más libre (en relación con la métrica sabe solamente que empieza con la introducción libre, y avanza sobre un ritmo lento hasta medio y rápido, y tiene como guía a las tonalidades que son caracterizas de la raga) pero dentro de estas libertades en estructura, improvisa con muchas leyes y restricciones, su improvisación sale dentro de un marco mucho más complejo de leyes y estructuras.

Cada raga tiene su carácter; heroico, pacífico, meditativo, tranquilo, etc. Por la mañana la gente necesita inconscientemente a re mol, mi, la mol y si, (re, Ga, dha, Ni). Sa re Re ga Ga Ma ma, son sonidos desde medio día y medía noche, etc.

El alumno de cante o música aprendió vía el cante, solo vía imitación del guru, afinando con ayuda de la tampura, un instrumento de cuerda con solo trés tonos. El flamenco, quiero decir; su cante, toque y baile, también se aprendía mediante la imitación del maestro, y más que nada la guitarra y el cante se aprendía de generación a generación.

Ahora tomo por ejemplo el cante Drupad, para explicar la melodía. Un maestro lo canta, comenzando con el tono característico de la raga, y el habra escogido la raga que va bien con el momento del día. Él esta sentado sobre una plataforma y un cojín o alfombra, al lado de un percusionista. Puede haber además un músico que toca la tampura, formando un colchón de tonos como una orilla de atmósfera. Mediante modulaciones de la voz, el cantante se acerca cada vez más a la atmósfera de la raga, la frase melódica característica de la raga. Este “alaap”, o introducción sín ritmo, puede tardar 2 minutos o 10 y incluso una hora. Es al músico cómo lo quiere hacer. En su forma abstracta y en los tonos puede semejar a un quejido del flamenco, un cante por libre o una saeta sín palabras, más todavía si la raga es cantada en el estilo de Drupad. Los hermanos Dagar o Bhimsen Joshi tenían tánto gravedad en la voz, que uno puede aceptar el mito que cuentan en la India que sí el ambiente no estaría contaminado como ahora, se podría provocar la lluvia con el temblor de la voz. La filosofía hinduista dice que el universo se creyó con un sonido. Es impresionante como un solo sonido sín significado sí puede provocar emociones. Mircea Eliade decía que con el cante monótono de los curanderos indios se curaba mordeduras de serpientes. Universalmente la madre consola a un hijo con cante, lo duerma con una nana...

El Drupad es en realidad universal, por no tener palabras fijas, solo sonidos como Om tana tani, terdum tananananá, etc, aunque hay un momento en que el cantante puede dejar infiltrar palabras o frases con significados. Cuando llega el cantante a la parte característica, el refrán que se llama Bandish, el tablista le acompaña con una base simple. Durante toda la raga, este frase va a repetirse, y entre ello el músico de voz o ritmo hacen improvisaciones sobre ello. Cuando es improvisación del ritmo, la melodía se mantiene simple, cuando es improvisación de melodía, el tablista se mantiene simple o intenta adornar el conjunto, pero todo dentro de las leyes del ciclo rítmico, con el Sam en comienzo de la medida y el “kali” en la mitad, a veces claramente reconocible, a veces ingeniosamente escondido para ser revelado después.

Para no perderse con el ritmo, el cantante usa un sistema de palmadas sobre su rodilla o en la otra mano. La música del sur, la musica de Carnátaca, usa un palmero profesional en escenario. En el norte el músico lo debe sentir él mismo, pero también he visto, especialmente con actuaciones de solo percusión, a palmeros profesionales. En el baile kathak hay personas que únicamente se dedica a la percusión vocal, aprendiendo así el repertorio de la bailarina. En el trabajo de las palmadas el “sam” o el comienzo del compás es un golpe muy marcado, como cazar una mosca, y el kali, en la mitad del compás, es una palmada con la palma de la mano hacia arriba. Kali significa aquí, vacío, o en el aire. En la melodía y ritmo son los únicos acentos, junto con el ”sam” que son reconocibles. En todo sentido se trata de un concepto circular. Aunque la música es compleja y muy cerebral, por su movimiento circular y sus semitonos y cuerdas simpatizantes, la música es meditativa o relajante. El público indio sin embargo, disfrute de un concierto tan activamente que el público flamenco. En la India el oyente puede hacer la misma técnica de palmas, pero no es para ser oído, es para llevar el ritmo o en el caso más difícil, mirar si puedes pillar a los músicos por un fallo. La base musical se desarrolla desde lento a rápido y el drut, que es el final en velocidad rápida, puede cambiar del compás, como una Solea o Alegrías puede terminar en una Buleria, o un Tientos o Taranto, un Garrotín en Tangos, pero nunca la base baja de velocidad. Este es una de las grandes diferencias con el flamenco, que cambia de velocidad varias veces, p.e. después el cante de la “hembra” de la Sigueriyas, se sube la velocidad con un zapateado que rompe en una “llamada” y otra vez baja la velocidad hasta culminar en un “macho”.

El concepto de espacio, mediante juegos geométricos en ritmo, melodía o en danza, se elabora mas en el momento que los mongoles estaban en la India, fomentando ellos la representación de cosas abstractas por encima de reproducciones humanos, para no competir con lo divino (concepto musulmán), creando un concepto del cuerpo en el espacio, como puesto dentro de la Geometría Sagrada. La coordinación de varios velocidades o disciplinas a la vez, crea un elemento virtuoso muy específico del arte Kathak (Música y Baile) el cantante del Drupad tocaba las palmas en ritmos complicados mientras cantaba, o el bailarín hacía una percusión de pies rápido mientras baila con los brazos en ritmo lento, recita un ritmo mientras toca la base irregular con las palmas o un cantante toca a la vez el armonio con una mano y el fuelle de este instrumento con la otra.

El público occidental puede fijarse en los momentos cuando una estructura rítmica termina y así medir el espacio de “sam” a “sam” para saber la longitud del compás. He visto que los occidentales a veces quieren ver en los gestos que hace el cantante, un lenguaje de códigos misteriosos, pero él mueva las manos desde luego, cuando canta libremente, como un cantaor del flamenco, sin pretender de transmitir algún código oculto al público. El movimiento de la mano ayuda a producir un quejido o a situarse en la escala de tonalidades, entonces, cuando el cantante baja de tono, su mano baja igualmente.

El Drupad es cantado en forma de raga y una raga puede ser, como la música Andalusí, larga, y demasiado larga para el baile. El cante Drupad cuyo nombre en sánscrito significa “forma fija de poesía”, se basa tal vez en la forma del cante más antiguo del mundo, que en forma de Drupad florece en el siglo VII, y como canciones devocionales, durante el reino de Raja Man Singh Tomal (1486-1516). El Raja era cantante él mismo. Otro Sultan que se llamaba Husain Sharki, inventaba ragas, como Husaini, dando homenaje a simismo, ademas inventó las ragas Kanhara y Todi. Tansen era cantante de Drupad dentro del reino de Akbar. El estilo de Drupad llega a formar parte del repertorio para la élite en el siglo XVI. Su estilo se caracteriza por la modulación de voz, a veces es únicamente voz, a veces más que una voz, si no es acompañado por el pakawajh, un tambor alargado, como es también el dholak. Se tocaban y cantaban en un compás de 14 tiempos, llamado Dhamar, el Chautal, y el Japtal, el Sultal o el Tivra.

Entonces su forma abreviada es la Tarana, se dedican su origen a Amir Kushro, y esta pieza es generalmente rápido. La Tarana se hace muy agradable para bailar, y se puede bailarlo en todas las compases que uno quiere, adoptando en ello también las bols y frases rítmicas ingeniosas. El Barata Natyam tiene una pieza parecida, que es la Tillana. El estilo Drupad surgió en forma más ligero para conciertos de cante. Su nombre es el Kayal, de influencia persa del siglo XIII. El Thumri es un género para el baile que es hinduista en origen, las letras son sobre temas conocidos de los textos védicos, la Natya Shastra y los poetas de la edad media.

Thumri fue especialmente diseñado para la danza, siendo el Thumri una versión más erótica del Kayal, que son canciones que identifican atmósferas. La ciudad de Lucknow forma hasta hoy el centro de este género. Originalmente, la danzarina cantaba el Thumri a la vez que bailaba. La letra del Thumri puede ser corta, pero su repetición hará que se puede interpretar cada palabra o frase en distintas maneras. Por ejemplo la frase que la luna estaba llena y su reflejo la ve la bailarina (como si fuera Radha), en el río, se podría interpretar como que la luna, (dando forma con todo el cuerpo o con la mano en forma de la luna) estaba lleno, haciendo el gesto de un jarrón lleno sobre la cabeza, o la cara del novio que se parece una luna llena, o que se representa un Krisna juguetón que tira una pelota y que este se cae en el río, dónde la chica ve el reflejo, que puede ser como un espejo ( haciendo el gesto de maquillarse delante un espejo) o que el espejo es una ventana, o la segunda vez que pasa la frase ella no ve el reflejo de la luna, pero ve a la cara del novio, o la luna parece un barco, y ella sueña como va con su amado flotando, etc., etc. En este sentido, el bailarín se convierta en poeta. En el cante flamenco se usa la misma técnica, pero la repetición sirve mas que nada para producir distintos quejidos o para aumentar la tensión ante el revelo de la última frase, la conclusión, y las frases no influyen tanto en la expresión de la bailaora. Hay bailaoras que cantan y hacen un pequeño teatro a la vez, es un estilo muy español, y que tiene mucha gracia, pero no es en la forma cómo anteriormente he explicado. (Aun así sería interesante poner los dos estilos en un escenario, comparando la Thumri con la Copla española).

Kabir (1440-1518) era, como dicen, un hijo ilegítimo de una viuda brahmana (en la India era mal visto si una viuda se casaba de nuevo). Su padrino era un tejedor, reservando para su hijo la misma profesión. Esta técnica, dicen, influyó en el talento de poesía y composición. Kabir aspiraba en reformar la sociedad, usando un lenguaje comprensible para las masas de entonces. Sus ideas influyeron en el movimiento “Sikh”, que tenía a Guru (maestro) Nanak (1469-1539) como impulsor.

Hijo de contable rural, y educado por un amigo musulmán, trabajaba en una administración de un afgano. Como Buda, abondonaba su mujer e hijos para profundizarse y se unió al movimiento sufi. Algunos piensan que visitaba a Mecca. Al final se reune con su familia en el Punjab, dejando su herencia espiritual en el “Adi Granth”:

“La verdad existía al principio, el verdadero existía en la era del comienzo,

El verdadero es ahora, o Nanak, el verdadero estaría,

Por su esencia, cuerpos son producidos, su esencia no se puede describir,

Por su esencia, almas son atraídas,

Por su esencia, grandeza es obtenido.

Por su esencia, gente es elevada o bajado

Por su esencia, sufran dolor y agrado

Por su esencia, algunos reciben recompensa

Por su esencia, algunos tienen que vagabundear para siempre,

Todos son resultados de su esencia, nadie se salva de ella,

Quién entiende la esencia de Dios, o, Nanak, jamás será culpable del egoísmo

Guru Nanak menciona en su himno Asa ki Var como actores y bailarines bailaban sobre la vida de Krishna. Ambos movimientos, de Kabir y de Guru Nanak tenían su éxito no solo por su creado unión de religiones, además era una salvación del sistema de casta.

8-6, Radha y Krishna en canciones devocionales

Krishna era un pastor de vacas en Vraja (Braj) y allí escogía, como dice el Geeta Govinda de Jayadeva, a Radha como su novia, su pastora más favorita. Radha es bautizada como la mejor artista y bailarina, y es amante de Kunj Bihari, que es otro nombre de Krishna que significa Arco o “el quien vagabundea”. El Geeta Govinda influenció el teatro indio hasta el día de hoy, y es todavía actuado en forma original en el templo de Jagannatha en Puri, Orissa. En el mismo lugar vivía Rupa Gosvami, que escribía canciones “padavali Kirtan” en honor a Radha. Escribió tres trabajos sobre la vida de Krishna, y en el mismo siglo XVI escribió un tratado sobre el teatro basado en el estilo teatral Bhagavata, llamado Natakachandrika.

Prakti (la madre naturaleza) y Maya (la ilusión) estaban relacionados con Radha. Mediante “Bhavas “o emociones, Radha se acerca a Krishna; primero con una santa adoración contemplativa, después pasa por la daysa, que es la modestia en servirle, y pasa a ser sakhya o íntima, luego puede sentir vatsalya o amor como una madre, y madhurya o pasión erótica. Bhava es hoy en día traducido por las palabras “expresión facial”, pero la palabra viene de la raiz “Bhu” o “Bhav” que significa “ser”, ser, más que hacer, identificar mas que representar. Bhava da salida a la parte emocional del baile indio.

Por pura pasión, Radha es devota de Krishna y llega a verle en todos los sitios por la meditación profunda. Radha repita el nombre de Krishna como los sufiés el nombre de Alá, y escuchando su nombre desea tener mil orejas, escuchar su nombre en la puerta de su corazón la hace sentir calmada en sus sentimientos tormentosos, solo dos silabas, krish-na, pero lleno de néctar...

Cuando Krishna ha sido infiel con Chandravali, se inclina ante Radha hasta su corona de pluma de pavo real toca el polvo del suelo. Los dos estan embrujados por la ilusión. La identificación de las parejas enamoradas y la gente que buscan en ello la idea del devoto ideal, cantan a la pareja divina mediante keertans. El Keertan tiene a un líder, y unos cuantos que le apoya, además de músicos que tocan tambores alargados como el mrindangan en el sur o el pakawaj o dholak en el norte. Otros tocan crótalos y la gente, músicos y público, se levantan a veces con los brazos en el aire, llegando a un éxtasis cuando sube el ritmo y la repetición de las frases surgen en una respiración más rápida; emociones se sueltan. El keertan para baile se llama Rasamandalis, en la época vaisnavita surgían muchas canciones bailables para el estilo kathak, sobre la pareja divina. Hoy en día se bailan en Brindaban cuando se celebran el nacimiento de Krishna. Este estilo se llama Dhadi. Las danzas de solistas o de grupo en dicho estilo de bailes y cantes de keertans, llamado Drupavada, elaboran formas de andar, como son los gaths, en el kathak llamado gatnikaas. En las historias de Radha y Krishna se basan las danzas clasicas: Kathak, Manipuri, Rasleela, Odissi y Bharata Natyam. La pintura de la época medieval refleja siempre posturas del baile kathak, o el kathak se ha inspirado siempre en las pinturas vaisnavitas, que quiere decir de adoración a Krishna. En el periodo del Vaisnavismo, que es una rama del hinduísmo, Krishna es Natwara, que significa, bailarín. El vainavismo refleja también las ideas sobre el paraíso que vivía en todo el mundo de entonces.

8-7, La silueta de kathak y de flamenco

Las emociones de Radha misma van desde el deseo para la primera unión hasta la mezcla de emociones de sentirse herida, celosa, o con deseos profundos, hasta llegar a estados de locuras; incluso piensa un momento que Krishna había desaparecido cuando en realidad es él que la sostenía en brazos. Krishna la hace sufrir el abandono real cuando tiene que luchar contra Kamsa, la serpiente mala.

Las nayikas (Natya Shastra), o emociones femeninas, son muy útiles en los bailes sobre Radha y Krishna. En el kathak, en la danza clásica de la India, donde la bailarina esta sola en el escenario, ella imagina la presencia de Krishna como Radha se lo ha imaginado.

Existen en el kathak muchas poesías que mezclan sonidos onomatopeyas con palabras sobre Radha y Krishna en “kavit” que se representan en actuaciones. Hay poesías así que son muy antiguas. Cuando doy clases en España, los comparo con “que llueva que llueva, la virgen de la cueva” ya que generalmente tiene el mismo tipo de mezcla de sonidos e imágenes que no tiene mucho que ver entre sí (que rompan los cristales de la estación). Existen así poesías sobre cómo Krishna molestaba a Radha cuando ella iba con su jarrón al río o como Krishna intenta tirar al pañuelo de ella. Todo con onomatopeyas que imitan a los pájaros, las cascabelas de Krishna o el tambor que tocó.

Mirabai (1498-1546) es hija de Ratna Singh, un noble Rajput de Rathor. Ella se casó en 1516 pero su marido moría antes de que muriera su padre, y ella se quedó sin niños. Mirabai empieza entonces a frecuentarse con santos hindúes y reclama que es virgen. Ella se enamora platónicamente de Krishna, inspirándose así en la creación de canciones, poesías, etc.

Vallabhacharya,(1479-1530) de la India del sur, se identificaba más con la parte masculina de la pareja, hasta casi sentir los mismos poderes celestiales. En 1571 un grupo de cantantes se encuentra en Mathura, donde Krishna era niño y Nanddas (1533-85) compone canciones devocionales, cantando las gopis o chicas lecheras, cantando como bailan en un círculo al honor de él, y Surdas (1478-1583) canta allí las travesuras de Krishna. Tulsidas (1532-1632) estableció un Ramayana en hindi, que se convirtió en la Bíblia del norte de la India, hay quien dice que era la reencarnación de Valmiki. El estilo sobre Krishna, el Natwari, permite expresarse mediante el Nritta y Nithya, teniendo la inspiración en los dibujos de este tema. Los brazos de las personajes en ello están colocados uno horizontalmente y otro vertical, sin formar un ángulo cuadrado completo, ya que en la danza kathak se aflojan los brazos y no los tiene tan tieso como por ejemplo en el baile flamenco (que cuando se enseña la tensión del baile en los dedos y las posturas se parecen en este sentido mas a las mudras del baile clásico del sur, llamado Bharata Natyam). Entonces, en la postura típica del kathak, los brazos se encuentran al lado del cuerpo en un ángulo, que algunos dicen que simboliza Krishna que abraza a Radha y la mano en vertical simboliza la corona de las plumas de pavo real. Otros dicen que es simplemente el gesto de apartarse el velo para poder y coquetear con la presencia de Krishna. Cuando se trata este gesto, la mano que esta en posición vertical esta más curvada hacia dentro que cuando simboliza la pluma del pavo real. La misma postura se usa para simbolizar el acto de inclinarse ante un deidad o de rezar, entonces, las dos manos miran con las palmas hacia abajo. En la zona de Jaipur, la entrada sobre el dios con la cabeza del elefante se hizo popular, se imitaba con una mano la oreja del elefante y con la otra la trompa. Así sale también un braceo flamenco. Todos los ejemplos de braceo tienen entonces un parecido, pero pueden tener significados muy distintos.

En el corte musulmán se creó el saludo mogol, llamado “salami”, una fusión de gestos del saludo hinduista, el “namaskar” con el musulmán. Los bailarines de kathak tenían ya una entrada en danza que simbolizaba la mantra conocido desde el siglo XVI para el yoga, que adora a la trinidad, la “trimurti” de Bramha (el creador), Vishnu (el preservador del equilibrio) y el Maheshwaram o Shiva (el que crea y destruye). Con el tiempo se elaboran plegarias sobre mucho más dioses y diosas, y en principio era una danza casi privada para honrar al gurú y para bendecir el espacio y la actuación que surgiría en continuación, hasta verdaderas actuaciones en sí, introduciendo en ello también el ritmo. Las plegarias son jamás una exhibición del virtuosismo personal, crean más que nada un estado elevado como es la entonación en un “Alaap” de una raga.

En el siglo XVI surge mucho teatro sobre el personaje de Krishna. Ain-i-Akbari es el libro de Abul Fazl que describe el teatro ejercido por niños disfrazados como Krishna. El Vanajatra era un género de teatro andante que iba de lugar religioso al lugar religioso, todos teniendo relación con la vida de Krishna. Los peregrinos andaban después la celebración anual del nacimiento de Krishna, kilómetros del lugar al lugar, acompañados por los actores. Cada lugar representaba un episodio de la vida de Krishna y así en cada lugar cada episodio en relación con el lugar era puesto en escena. El teatro duraba en total unos cuarenta días.

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Ali Mohammed Shad Azimabdabi (1846-1927)

Dhoondoge agar mulkon, mulkon, milne ke nahin, naayaab hain hum,

Taabir hai jiski hasrat ka mara khamosh khara hun salí par. Darya-e-mahbbat kaha hai, aa kuchh bhi nahin, paayaab hain hum.

Ai dar de-e-mahabbhat, kuchh tu hi bata, ab tak yeh muimma hal na hua, Hum mein hai dil.e.betaab nihaan, yaa aap dil.e.betaab hain hum?

Laakhon hi mussafir chalte hain, mandil pe pauhnchte hain do ek?

Ai ahl-e-zamana, qadar karo, naayaab na hon, kam yaab hain hum.

Murghaan-e-qafas ko phoolon nea i shad ye kahla bheja hai, Aa jaao jo tum ko aana ho, aise mein abhi shadab hain hum.

Búscanos en el mundo entero, no nos encontrarás,

Un sueño avisando arrepentimiento y pena, eso es lo nuestro.

Asombroso y silencioso en la orilla, melancólica.

Miro sin ver.

El río del amor llama;”venid, soy fácil de encontrar”,

Oh, dolor del amor, cuéntame, reza; yo no puedo resolver la adivinanza.

¿Soy yo el corazón inquieto, o es en mí que está el corazón encerrado?

Multitudes de viajeros parten de su casa, solo pocos llegan al destino,

Oh pueblo, da nos respeto verdadero, aunque tal vez no tan únicos, somos raros en género.

Las flores han mandado un mensaje a los pájaros enjaulados;

Llegáis a tiempo, ya que teméis que la juventud disminuye... si os sentiréis atraídos.

9-7, El idioma,

En castellano, el habitante de la India es llamado “hindú”, discriminando así as sus habitantes musulmanes, budistas, jainístas, etc. La palabra indio es confusa por su relación con los indios americanos. Durante Darius I se nombran a los indios de la India “Hindvu”, luego es llamado hindi e hindú. Escondiendo así en este error una verdad. Al principio del primer milenio había una forma de poesía en el estilo indo-persa, llamado Hindawi, algunos acreditan su invento a Mas’ud Sa’d Salman, otros otorgan su origen al músico Amir Kushraw. Hoy en día el hindi es el idioma mas hablado en la India, que cuenta con 18 idiomas oficiales. Hinda es el nombre hinduista del río Indo, luego el río daba su nombre a su gente y a su religión, pero el río se encuentra ahora, paradójicamente en zona musulmana; el Pakistán. Los habitantes de la India llamaban el río Sindhu, los persas, Hindú, y esta última versión es llevada por los griegos al oeste. Los habitantes de la India llamaban su país Jambudvipa, que es un nombre de un árbol tropical, o el país de los Bharatas (Bharatvarsa). Solo desde las invasiones musulmanas, el país es llamado Hindustán y hoy en día la música de la zona que ha estado más tiempo bajo mandato musulmán, es llamada música Hindustánica. Ahora, en el castellano, para indicar a una persona que practica la religión hinduista, lo llaman hinduista y quien sigue la tradición de la época ancestral de la India es el “hindú”, mientras que hindutva en la India es el nombre para el grupo de hindú- fanático.

Shivaji (monarca hinduista de los comienzos del siglo XVIII) inventó un idioma de códigos para poder contra el enemigo, un idioma que reemplazaba el idioma materno, y que hasta hoy en día sobrevive con el nombre de “Chitkari”. Los gitanos usaban también muchas veces un idioma inventado propiamente para protegerse de enemigos, y para poder sentirse unido durante viajes que pasaban fronteras de idiomas. En Persia adoptaron palabras de los invasores árabes antes que la misma población de Persia lo hiciera. En la India, los Qualandar tiene un idioma secreta que incluye palabras persas. Los Banjara hablan allí el Gorboli, los Od el Odki, los que trabajan en la forja y se llaman Gadia Lohar, hablan el Farasi. La palabra Vagriboli es para indicar, generalizando, el idioma de los nómadas en la India. Hoy en día se hablan próximamente 325 idiomas en la India, se dice que hay 1600 sub idiomas, pero solo 18 son reconocidos por la constitución; idiomas propios a lado del inglés. Todavía hay comunidades que hablan el hebreo, chino y hay aproximadamente 6000 que han vuelto a hablar el sánscrito, siendo este en origen solo un idioma para los curas y la literatura para la clase alta. La gente, aunque no siempre sabe escribir, puede asimilar muchos idiomas, en la India un 60 % es bilingüe, siendo el idioma hindi también en realidad “doble” ya que es distinto en su forma privado que hacía fuera. El Romaní o Caló que hablaban los gitanos europeos (y pocos lo siguen hablando) es una mezcla de influencias. Por los estudios en sus influencias se ha tratado de recopilar el trayecto sobre qué se han desplazado, en combinación con los textos con fecha, en archivos que hacen testimonio de su entrada o salida del país. Como he señalado antes, hacer conclusiones sobre la evidencia de los datos es difícil, ya que en algunos momentos los nómadas no habían adoptado palabras de los países donde viajaban, porque por no ser muy bien recibido se evitaban trato con la población. Se tiene que tener en cuenta que en ocasiones, los países por donde viajaron, únicamente dejaron rastro en la pronunciación de palabras ya existentes en su vocabulario. Sobre el dialecto de identidad flamenco hay otra curiosidad, que en el Punjab se pronuncian las letras en otra orden cómo gitanos andaluces no dicen Gabriel pero Grabiel y se tragan los últimos “esses”. ¿Una misteriosa coincidencia?

Para ver si se asemeja el idioma caló a idiomas indias, se puede empezar compararlo con el primer idioma, el sánscrito. En el sánscrito, la palabra kakka significa tío, siendo su nombre en el Romaní kako. Cala en sánscrito es negro, en Romaní es kalo, nariz es nasa en sánscrito, en hindi nak y en Romaní nakh. La gramática del sánscrito es similar al Romaní que se enseña hasta hoy en centros de educación y fundado por entidades gitanos. Las palabras más usuales son los que más se han sobrevivido el tiempo; todas las palabras relacionadas con el cuerpo son parecidos al hindi o sánscritas (nak por nariz, bal por pelo, mui por cara o “morro”), pero hay palabras de Grecia, como drom para decir camino, foros para decir mercado, así las palabras relacionados con el trabajo. Palabras de origen búlgara también tienen su presencia, por ejemplo la palabra sunakai esta para decir oro, siendo la palabra sona una palabra hindi para indicar oro. Para hacer un estudio profundo hay que tener posibilidades de acceder a fuentes por muchas zonas, y si ya pensamos cuántas tribus existen en el norte de la India se puede imaginar que no existe aun un estudio que puede definirse como completo.

El viaje de pueblos debe haber sido, en ocasiones, una necesidad porque ellos tenían limitados sus derechos, o el viaje era una huída por autoridades. Así se pude establecer un círculo vicioso de no tener tiempo de asimilar bien un idioma nuevo, leyes nuevas, la escritura nueva, así provocando un estado de desconfianza... La desconfianza como signo de inseguridad en combinación con la falta de información, inspira muchas veces a la discriminación de ida y vuelta.

El analfabetismo es hoy en día todavía una razón de desintegración de pueblos, de conflictos entre generaciones (de hijos educados con madres analfabetas), aunque debo mencionar mi asombro de haber tratado con gente que no sabían leer pero que memorizaban miles de letras de canciones. Casi la mitad de la población de la India ha tenido educación, hoy día, pero este varía mucho según la zona. Por ejemplo en Rajastán y Bihar es solo un 38 % y entre los nómadas y gente de casta baja hay solo un 28 % de los hombres y un 9 % de las mujeres, formando la capa de las tribus un 7 % de la población India. En España, el índice del analfabetismo en el pueblo gitano era más que el 80%, pero en 2006 bajo hasta ser la mitad de eso. Ya casi todos los niños gitanos en España van al colegio, aunque solo un 1% acaba la escuela secundaria obligatoria. Aunque el 95% vive en situaciones sedentarias, casi la misma cantidad se dedica a la venta ambulante. La información es del CIS, publicado por el País (2004).

El analfabetismo, sin duda ha influido en el arte de gitanos, en el arte de pueblos que se expresan en formas folclóricas, ya que estos estilos se diferencian de estilos del “culto”, llamado “clásico”, por su aprendizaje sin enseñanza. El arte de los gitanos de Rajastán o el flamenco, en esencia, no se enseña, lo “tienes o no lo tienes” y así existen historias de discípulos que no aprendieron con el maestro, pero que a cabo de años tocaban en su estilo. Puede ser que una persona analfabeta desarrolla un mayor nivel de memoria que tal vez conlleva también a un mayor desarrollo de la intuición y la sensibilidad artístico. Igualmente, el arte de pueblos en origen analfabeto establece una mayor expresividad por su función comunicativa con el público. Aparte de las discusiones sobre sí las tribus y los clanes diferentes a la masa tienen que desarrollarse en la forma que lo hace la masa, es importante que los grupos desfavorecidos pueden tener interés y posibilidades en la educación. Educación fomenta al conocimiento y la comprensión es la arma en la autodefensa, el sobrevivir, aumenta las perspectivas de la vida, haciéndoles sobre todo más asertivos en evitar de ser explotados. Educación se puede aportar también en formas que no violan a la identidad del grupo minoritario.

Una historia muy significativa es sobre los Bakerwals, que dejan los valles en verano para encontrar pastos más frescos en las montañas y cuando allí hace mas frío, se bajan otra vez. Los Bakerwals son uno de los últimos grupos tribales en la India que son nómadas. Aparte de ello hay muchos grupos que por trabajo urbano viajan, por ejemplo los constructores de casas y los que trabajan en la carretera con la construcción. Luego hay gran cantidad de personas que se tienen que mover por reestructuración de canales y presas, minas e industrias. Los empleados viven generalmente en la zona donde trabajan en casas improvisas de plásticos y placas metálicos. Los Bakerwals viajan por los pastos de su ganado, en zonas que son hoy en día conflictivos por la problemática ‘Cachemira’. La zona esta repleto de militares, y por el acceso que tiene los nómadas a remotos lugares, estos militares sospechan que ellos intercambian informaciones militares a la guerrilla cachemira. Los militares piden ganado de los Backerwals para alimentarse, y los Backerwals tienen miedo de negarlo. Entonces están forzado a limitar sus viajes por las zonas en las cercanías de los campos ocupados por militares, caminando así unos 200 kilómetros menos. Porque los pastos son peores, la lana baja en calidad y los nómadas afeitan la lana dos veces en vez de una vez, para tener ingresos dos veces, siendo la lana mucho más barata porque no llega a crecer como antes.

En la India, el analfabetismo tiene solución en el sistema de votación político: entidades políticos tienen su símbolo y así los votántes reconocen los partidos. Aun así, los Backerwals no votan, porque están siempre caminando. Se tienen que registrar como votánte en un distrito, pero no pueden esperar a votar. Los nómadas deberían tener una voz en la política, ya que por ejemplo los Bakerwals sufren mucho de las nuevas tecnologías que producen lana en otras circunstancias. Gente con mejores posibilidades y economía podrían estudiar las necesidades de grupos nómadas y así realmente ayudarles. Los Backerwals necesitan asegurar el ganado y su profesión ancestral debería ser protegida.

En muchas regiones, mas en las zonas pobres con varios grupos de poblaciones al borde de hambrunas, los intocables o dalits son condenados a tocar el tambor en ceremonias y tienen prohibido cultivar la tierra. Grupos de mujeres ayudan en charlas a concienciar a las mujeres jóvenes en el planteamiento de la vida, el matrimonio en base de igualdad, como afrontar la discriminación, familyplanning, etc. La educación verbal y escrita es fundamental para el futuro de un intocable. Ellos y ellas tienen a Raman Narayanan (expresidente), Mahatma Phule, Eknath Dagadu Avad, como ejemplos y líderes.

Durante las elecciones en la India, grupos organizan campañas políticas en las zonas rurales dentro la estética y las costumbres que son habituales en las zonas, como desfiles de deidades, pero en vez de deidades con símbolos políticos, con slogan y pancartas, mientras se hacen teatro en las calles y actuaciones musicales sobre temas que afecta la población. Es la gran pregunta si tras las elecciones, realmente la política sigue interesarse en los grupos nómadas.

En la India hay órganos que se preocupan encontrar trabajo para los desfavorecidos después una sequía. “The employment garantee scheme” se ocupaba de ello en el estado Maharashtra. Su administración sin embargo es totalmente corrupta. En zonas gente es destinada en excavar pozos y contenedores de agua, siendo el trabajo tan duro, que las madres necesitan de sus hijos en la labor. Los hijos que tienen vacaciones de colegios ayudan a sus padres para poder ganar más. No hay dinero de mandarles a otros campos educativos y la organización observa pasivamente el trabajo de niños, cosa que oficialmente esta prohibido en la India. Así mismo los trabajadores trabajan sin saber cuándo ni cuanto van a cobrar. No se pueden rebelar ni pedir información, simplemente serian puestos en la calle. Algunos que se quejan en oficinas, reciben la respuesta que los empleados en las oficinas mismos no han recibidos sus honorarios. Cada vez hay más gente en necesidad de trabajo y proyectos como aquello no pueden ofrecer una buena infraestructura ni suficiente trabajo. Los 14000 trabajadores trabajaron por un salario de 1,5 euros por día, mas un saco de harina. Retrasos en pagos, corrupción y falta de trabajo hace que la India tiene todavía a grupos migratorios, pero no por tradición o cultura, simplemente por falsas promesas. Desde la sequía del año 1972 están viajando de proyecto a proyecto sin saber lo que viene mañana y sin tener una casa fija.

He dado clase de baile a grupos de niñas gitanas españolas, que normalmente se quedaban en casa porque en sus familias se necesitaban mas fuerzas para poder atender a un familiar enfermo, en la limpieza y como acompañamiento de la madre. En la India rural y en las comunidades gitanas, la necesidad de estudiar fuera de la casa para las hijas es todavía poco entendida, ya que los padres creen que el futuro de ella debe ser el de la esposa y no de una fuente de ingresos en la sociedad no gitana. Yo formaba grupos de baile de estas niñas, en España, para que pudieran tener una propia fuente de ingreso con su propia identidad, para el turismo. De paso intentaba enseñarles otros valores de la vida, cómo ellas mismas me pedían información sobre la India, porque ellas lo tienen como el país de su origen. Gracias al experimento, se quedaban fuera del círculo vicioso de desconfianza, ser discriminadas y preferir estar en casa. En la India he dado clase a niños de zonas humildes que por su familia y falta de economía no habrían podido acudir a clases de baile. Fue un éxito tan grande que tuve que seleccionar alumnas entre la oferta demasiado voluminosa para la sala de ensayo. La emoción de los alumnos, la ilusión de bailar para una exhibición es impresionante. Que sin medios uno puede hacer de alguien una estrella por un momento, eso es increíble.

En la India muchas familias no pueden permitirse mandar los niños a escuelas, no porque la escuela seria caro, pero porque en casa necesitan más ayuda y los hijos deben aprender el oficio del padre, para que, cuando este no puede trabajar, los ingresos no paran. Los educadores que son licenciados de otros lugares, encuentran muchos problemas, ya que no hablan el mismo idioma, no conocen las costumbres. Por falta de la motivación, los alumnos faltan en presentarse en forma continua, asimismo los profesores... creando así un bajo moral de los estudiantes. Alumnos recaen fácilmente en depresiones y dejan de seguir la clase. Se forma un espiral hacia abajo, todavía subrayado por el mal estado del material escolar.

Es muy bonito ver cómo en aldeas en la India gente entusiasta intentan educar dentro de lenguaje de los alumnos. Así existía en la India en los años cuarenta del siglo pasado un movimiento, llamado “Indian people theatre”, que se inspiraba y intercambiaba con formas del teatro indígena. En el siglo pasado, formas artísticas estaban coloridas por movimientos políticos, democráticos y nacionalistas. Rabindranath Tagore, Kazi Nazrul Islam de Bengal, Vishnu Digamber Paluskar de Maharasthtra, Bharati de Tamil Nadu, etc, eran músicos y letristas que estaban convencidos de la necesidad de independizarse de los británicos e hicieron propaganda de ello en sus obras.

10-3, Parecidos entre gitanos de aquí y de allá,

La gente nómada, el pueblo hindú y musulmán, comparte con los gitanos la fe en la superstición, el esoterismo y las sabidurías del pueblo. Dichos como “si dios quiere” están en el vocabulario de los gitanos y flamencos, y tiene su origen en el mundo musulmán… Los gitanos pueden tener herencia en pueblos que desde el norte de África viajaban a la India o a Persia. No hay noticias sobre una entrada de los gitanos desde el norte de África al sur de España, pero sí puedo admitir que hay muchas costumbres en común. La influencia musulmana en el ámbito gitana español puede ser la herencia incluso de la convivencia con los musulmanes cuando llegaron a España. De qué acontecimientos históricos procede esta identidad poco occidental no esta claro, pero sí muy reconocible esta mezcla oriental. La viudez se simboliza con trajes negros (en el hinduismo debe ser blanco, pero en zonas de Rajastán y Punjab puede ser negro) en el mundo árabe es negro también. La ropa típica gitana, de faldas largas y pañuelos sobre el pecho están desapareciéndose entre las gitanas de España, pero antes se ponían los pañuelos casi como el “dupatha” en el traje habitual en el norte de la India, donde a su vez las vestimentas son de inspiración musulmana. En la India por la mañana o por la tarde la gente se vista con trajes bonitos para ir al templo y cantan con alegría, mujeres entre mujeres y niños, hombres aparte. El culto de los evangélicos gitanos sería tal vez un movimiento muy recién, su antepasado sale sin duda en la forma que viven esta religión. Asimismo, canciones religiosas como bhajans, kirtanas y plegarias tienen parecidos con el flamenco.

Tribus nómadas han tenido siempre un rico vocabulario de emblemas, símbolos unificadores del clan familiar, les daban identidad o que indicaba mediante códigos secretos cosas para otros miembros gitanos. Para gente nómada, los símbolos deberían ser fácil de transportar, entonces se encontraban estos códigos tatuado en la piel, bordado en la ropa, en forma de escudo escondido en el mango de un bastón, en monedas y en joyas como amuletos. Acorde con el estatus social, los gitanos rajastanies llevan los llamados “navas” o ‘fuls’ con símbolos sobre la familia, en cobre, plata u oro cómo colgante en su cuello. Escudos privadas de familias gitanas han tenido muchas veces un lugar secreto dentro de un mango de un bastón. De la misma forma, los gitanos adoran a símbolos como la virgen del Rocío como colgante en oro y en solitario lo besan cuando necesitan tener suerte. En el sur de la India, se dan en la boda a la novia un collar en oro que se llama “changeli” y que simboliza el hogar. El tipo de oro rojizo y la forma es muy parecido al colgante de la virgen del Rocío.

11, Zonas del Norte de la India,

11-1, Bihar;

El estado de Bihar da mucho pensar sobre el origen del gitano de España. En Bihar las castas dominantes son los brahmanes, Bhumihar, Rajput y Kayasthas. El ultimo grupo forma con los Banias le elite y la capa que maneja el comercio, respectivamente. Hay treinta grupos tribales en Bihar, que representan la raza negrita, protoaustraloid, mongoloid, mediterráneo y nórdico. De la raza dravídica son los hos, santhals, oraons, mundas, asur y korwa. Los chick baraik tejan ropa, los lohara, karmali y mahlis trabajan la cana y bambú además de la forja. Los Kisans son expertos en la agricultura, los birhias cultivan el campo y tienen ganado pequeño. El 93, 7 por ciento de la población tribal, vive en las zonas rurales.

Los Santhals limpian la jungla para convertirlo en campos de arroz y son cazadores. Ellos cantan y bailan sobre su vida. Los Hos usan el arroz para hacer vino, les gustan las fiestas, parece que siempre han vivido como viven. Los Mundas tienen un idioma proto-dravidico (es curioso, porque desde hace siglos, la concentración de grupos dravídicos están asentados en el sur del país y Bihar se encuentra muy en el norte, donde en la prehistoria ya hablaban un idioma semejante). Los Mundas conocen muchos clanes, llamados kilis. Ellos ya se han asentados en las ciudades y viven allí modestamente del comercio y de joyería. Los Oraons adoran al sol y tienen a un líder, luego tiene a un cura en el clan. Los Oraons y Mundas bailan alrededor de una planta, llamado Karma. Igualmente, los Paikas, del grupo Munda bailan en ocasiones hasta la madrugada, y cuando van de casa a casa plantan flores en cada hogar. Los mencionados grupos hacen beber incluso a sus hijos cerveza de arroz y durante fiestas bailan a lo largo de tres días. Para las bodas, los hombres bailan con sables. Los Bhunij kols son de piel oscuros y practican el hinduismo. Los Cheros dicen que son raiputs y trabajan en las minas de carbón. Los Kharias son cazadores y practican un cultivo pequeño. Los Uthlu, Bhulia y Birhors viven todavía en formaciones semi nómada, viven de la recolección del bosque, de la miel y de los pájaros y monos. Los Pahariyas, como significa su nombre, viven en los montes. Ellos gozan de un tipo de cultivo avanzado. El grupo Mithila baila a son de pakawajh, un tambor alargado y bailan con zapateados, haciendo también versiones del “ram leela” (la historia de Ram y Sita). Incluso hay un baile especialmente para los quienes hacen zapatos, se llama Dhampa-Basuli. Los Asurs bailan sobre el tema de la fragua. Generalmente, los grupos tribales en Bihar coman arroz con lentejas, cabra, cordero, cerdo y les gustan el licor. Los pueblos tribales de Bihar bailan las cosechas, los cambios de estaciones, etc. Los sistemas de las dotas son a veces solucionados por trabajos domésticos en la casa del futuro suegro.

La situación en Bihar es muy difícil para los desfavorecidos, ya que en realidad es la mayoría de la población allí. En 1983 escribe Ram Chandra Prasad en su libro Bihar, que el 49 por ciento esta por debajo de la línea de la pobreza, que comparado con la cuota nacional era mucho mas mayor (cuota nacional era 37 por ciento). Por un lado, las tribus que están ya en peligro de extinción, como los Korwas, Asurs y Birhors, están afectado por las campanas anti criminales de las tropas militares en la zona sur del Bihar, familias enteras son desplazadas por proyectos de “desarrollo” de diques e industrias. En 1961, 14 575 familias estaban descolocado de sus hogares en Bihar, Bihar-Bengal y Orissa. Si hay un poquito de dinero destinado para su rehabilitación, generalmente, las tribus llevan el dinero a la ciudad y comienzan allí sin perspectivas en vez de luchar su situación injusta en el momento y en el lugar.

11-2, Gujarat;

Se han encontrado en Méjico una escultura de los aztecas en “postura de loto”, (la postura del yoga en que las piernas están cruzadas y los brazos apoyan sobre las rodillas), de una mujer que lleva el pecho al aire y tiene los lóbulos de las orejas grandes como se conoce de las imágenes de Buda. La estatua esta situado entre 1200 antes de Cristo a 200 después de Cristo. En esta cultura en el continente americano, los hombres eran menos retratados, su forma quedaba mayormente reducida en una forma fálica que era símbolo de la fertilidad, que fue también la función simbólica de esculturas de serpientes. En la India prehistórica, forma fálica y serpiente se relacionan con el dios Shiva. En Méjico, en la cultura azteca, se daban un valor de perfección y equilibrio a la concha, que en la India esta relacionado con el dios Vishnu, que repara el equilibrio universal. La concha es soplado en la India ante una ceremonia religiosa, incluso diariamente en nivel casero. En los países de América Latina tocan la concha a la misma manera. Ahora hay cada vez mas dudas sobre nuestras teorías de conquistas mundiales y porque existen lugares que no han tenido el dinero para la investigación, no podemos declarar ningún hecho histórico con seguridad, pero sin duda podemos decir que el estado de Gujarat ha sido un lugar que ha influenciado desde la antigüedad en la herencia cultural del mundo. La filosofía jainista influyo en el arte. La mentalidad viajera resulta en el poema del monje jainista Pujyapada, del siglo IV: “De todas las direcciones llegan los pájaros y descansan en el árbol, pero por la mañana cada uno escoge su rumbo, cada uno en su dirección”.

Gujarat es desde la prehistoria un lugar de encuentro de pueblos, todavía hay cientos de pueblecito de la época de Mohendjodaro que no son levantados para su investigación. Gujarat, desde la antigüedad fomentaba las construcciones de baños públicos. Cientos de pozos escalonados salpican el paisaje de Gujarat, baños famosos del siglo VI y XI, como en Dhank y Modera. Las construcciones de los baños, llamados vav, pasaron de su función hinduista de purificación y de cultos de fertilidad a formar parte de los jardines musulmanes en el siglo XV y XVI. Durante el sultanado de Ahmad Shah, que duró 32 años, solo hay testimonio de dos asesinatos. Se viajaban sin peligro durante la noche, para evitar el calor del sol y los viajeros se acompañaban durante los días en los baños de, si se trataba de un baño en estilo hindú, nimfas celestiales llamados apsaras retratadas en bajorrelieves, y si se trataba de un baño musulmán, de relieves de patrones de flores y plantas. Bai Harir Sultani, que era ayudante en el reino del sultán Mehmud Begarah (1458-1511) en Gujarat, decoró la pared del vav con el siguiente texto:

“Este pozo fue construido en un lugar donde se cruzan cuatro caminos, donde acuden muchos buenos hombres de todas partes. Mientras perduren la luna y el sol, que todos los hombres beban el agua dulce del pozo.” En la edad media de la India, Gujarat tenía dinastías de monarcas muy potentes.

Cuando Albuquerque moría en 1515, dejaba un dominio portuguesa en la zona de Gujarat y Goa, basado en comercio de caballos, especias y los portugueses se animaban en casarse mujeres gujaratíes, talvez entre los matrimonios mixtos había los de españoles, ya que también formaban parte de la tripulación de la flota portuguesa. La zona de Goa fue colonia portuguesa durante 450 años. Bahadur y los turcos tenían cada vez menos posibilidad en la zona. En las zonas de Gujurat y Goa, se ve reflejado la herencia de pueblos diversos en la edificación de templos hinduistas, jainistas, iglesias portuguesas y mezquitas musulmanes, desde la época mongol, además en Gujarat, la influencia Rajastaní. Que la riqueza, obtenido por el comercio internacional, llevaba a la construcción de templos preciosos, dice sobre todo el famoso templo de Mount Abu.

Hay poblaciones de Gujarat en todo el mundo, desde el Caribe hasta en África, pero muchos gujarátis viajan más tarde, en la época de la colonización portuguesa, luego durante la colonización holandesa y francesa, desde el siglo XV. Hay también asentamientos africanos en Gujarat, que llegaban allí para ocupar trabajos de esclavos y que mantienen su cultura viva en actuaciones de baile y música africano. En la India viven ahora 30 000 Sidis, cuyo nombre es un derivado del “Saiyad” que significa que son descendientes del profeta Mohamma. Ahora viven en las selvas del estado Gujarat, ya en libertad, pero cuando llegaron en el siglo XII eran esclavos, aunque talvez también marineros y mercaderes. Algunos de ellos piensan que su país maternal era Nigeria. Su santo era Sidi Mubarak Nov, que se convirtió en santo sufí con el nombre de Bawa Gor. Los Sidis llevan unos instrumentos como el birimbao o el instrumento de los bauls de Bengala.

El país hinduista, sinónimo al país del dharma, (el deber personal o el equilibrio en el universo), que se llamaba Bharat, era la tierra que purificaba el alma.

Las aguas negras del mar que rodea la India, como es escrito en las leyes de Manu (el Manussmriti) frenaban en teoría el comercio exterior, así que posiblemente las no castas tenían el destino de viajar y mantener comercio con el exterior. Los Gujaratis de religión hindú, que se dedicaban al comercio internacional eran los llamados Vanias. Junto con los musulmanes de Gujarat, los iraníes, turcos y árabes, llevaron el comercio por el Mar Rojo. La isla de las Malucas estaba bajo control Gujarati.

Desde el siglo XVI, la flota marítima fue dominada por los portugueses, a tal extremo que los propios habitantes de la India necesitaban licencias para embarcar y para navegar o comerciar con países vecinos. Un comerciante jainista, el señor Virji Vohra, tenia tanto éxito con su negocio, que pude ofrecer prestamos a los ingleses y a los con que tenia buena relación, obtuvieron mas fácil los permisos de comercio marítimo, sinónimo para la garantía de que los permisos no llegara en manos de piratas. Generalmente, el comercio en caballos, búfalos, camellos y elefantes estaban en manos de musulmanes. Los comerciantes hinduistas de la casta Vaishia eran lo mejor estimado por toda la población colonialista y autóctona. Desde 1602, los holandeses formaron la Compañía de las Indias del Este, con ello ocuparon después Ceilán y Maluca. Mientras la población autóctona ayudaba en la decadencia del poder portuguesa, los ingleses ocupaban cada día mas lugares. La vida de europeos en otros lugares y el crecimiento de la demanda de productos de exportación, han ayudado al desplazamiento de poblaciones en condición de mano de obra barata para plantaciones, fábricas y trabajo de servicios en casas de ricos. Asimismo, gente de distintos procedencias se intercambiaba mundialmente

Los indios de castas más altos no podrían contaminarse con castas mas bajas e impuros como los melchchhas, los que se ocupaban del comercio exterior. El comercio interior crece entonces y otros lugares en la India se convierten en importantes centros de comercio. Los indios que salieron finalmente para establecerse fuera del territorio indio mantenían allí cultos religiosos y folclóricos muy ligada a su casta, generalmente cultos relacionados con la diosa Kali, Durga, etc , vivido en otra forma que estaba acostumbrado de practicar los primero brahmanes que viajaban fuera como sus curas. Los curas se mezclaban muchas veces con las culturas encontradas y no volvían a la India. De esta forma el hinduismo en forma de Ramayana fue introducido en muchas países de identidad budista. Por la abolición de la esclavitud, los colonialistas buscaban en el siglo XIX trabajadores baratos para las plantaciones y llevaron gente de la India a las colonias como Trinidad, Guyana, Surinam, islas Fiji y Mauricio, el sur de África, etc, con la promesa que pudieron volver. La gente indostánica de Surinam, como es su nombre en Holanda, proviene del Gujarat y sobre todo de Bihar, y han viajado con la independencia de Surinam a Holanda. Aunque los gitanos Españoles pueden tener la misma sangre, con por lo menos cinco siglos más de alejamiento del origen, han mantenido menos contacto con la cultura hinduista. Las familias de Surinam de descendencia de la India, mantienen muchas veces su religión hindú o musulmana. Aparte de que muchos, en los barcos llenos, no llegaban nunca al destino, otros se asentaban en las plantaciones para no volver. En algunos lugares, como en Sri Lanka, los Tamiles importado desde Tamil Nadú, Sur de la India, para las plantaciones, no gozaban de libertad y derechos y no podrían ni salir del territorio de las plantaciones. Otros llegaron a tener la independencia y a tener tierra propia. Gujaratis llegaron desde países africanos a Inglaterra después la guerra. Idi Amin expulsó a los indios en los años setenta del siglo pasado, de Uganda. También salían muchos después la división de la India con Pakistán en los años 40-50.

Desde 1460 aproximadamente, existen pueblos gitanos expulsado de España y Portugal, en colonias Portugueses en el Caribe, países colonias de Portugal en África, y en la India (zona Goa sobre todo) y Sri Lanka (entonces Ceylan). En la India y Ceylan son entonces gitanos de Ida y vuelta. Los gitanos españoles de huída por la opresión por los reyes Católicos, no se mezclaban con los Indios y gitanos de la India, importados para el trabajo barato.

Rajastán

Todavía soy la única mujer en el andén y no lo entiendo porque días antes reservé un compartimiento de mujeres. Solo he visto una mujer que pegaba con un palo como tiene Mi Casera a un hombre durmiendo sobre un otro andén, los chicos del correo la silbaban.

Me siento incómoda y entro en el tren que ya ha llegado pero que aún no ha encendido las luces. Un joven me indica dónde tengo que sentarme y ato la maleta con un candado debajo del asiento, pienso comerme el plátano que no fue lavado con un trapo sucio. Las frutas en cáscaras dan mucho más seguridad de salud. Un chico se acerca para enseñarme como abrir la ventana, pero la ventana no se queda abierta, ya que la falta un pestillo. Sudando perlas, el chico, en el intento, toca mi mejilla y antes de poder reaccionar, ya se mete en otro vagón. Los nuevos pasajeros se ríen y me preguntan si lo he podido pegar bien. El compartimiento se llena de hombres y con ojos angustiados veo mi reflejo en la ventana, rodeado de ojos grandes, nadando como renacuajos en un acuario. El tren se pone en marcha y las gotas grandes del monzón se muevan, vibran y se derritan con otras gotas.

Paramos en Jaipur y menos mal; entran mujeres. Las mujeres se sientan arriba, cerca el techo sobre unas camas plegables y hablan sin parar. No pueden girar la cabeza hacia abajo, porque los ventiladores del techo pueden comer sus largos cabellos negros. Intento dormir un poco, sin que me afloje la mano que sostiene un paraguas. Las mujeres siguen hablando, dos en cada cama. Mi pañuelo es ahora una sabana, y me siento una maharani que va tras cortinas, de visita, ya que terceros no pueden ver su imagen.

Una mujer de buena familia no enseñaba su efigie a terceros y pagaba a mozos para acompañarla y protegerla. Así hacia compras y visitas familiares. Un hombre, llamado Gema era famoso por su valentía y la gente ya huía solo por nombrar su nombre. En Andalucía, el bandolero el Tempranillo se hizo famoso en comienzos del siglo XIX. Robaba a mujeres, sus manos se quedaban sin sortijas, pero ellas volvían embrujadas a casa, sintiendo todavía el beso del ladrón en lugar del anillo. La esposa del Tempranillo se quedó en el susto cuando las autoridades se acercaban para arrestar a su marido, cuando ella justo estaba pariendo un niño... En el museo de Ronda se puede contemplar al Tempranillo.

Gema tenía en la India la misma fama, pero la fama le hizo perezoso. Rupali Ba se ha casada y llevaba todas las joyas del casamiento además de un niño en el vientre. Bandoleros salvajes sorprendieron la caravana y ataban a Gema en cuclillas alrededor de un palo y lo tiraban por los montes. Rupali Ba, con calma astuta ofreció todas las joyas y les provocó con los tobillos enjoyadas, hasta los hombres, avergonzados se acercaban para quitárselas. Entonces Rupali Ba les pegó con un palo como tiene Mi Casera para lavar la ropa... ahora Rupali Ba es cantada en todo Rajastan como una heroína.

La mujer de Jaswant Singh mandaba fuera de la cama a su marido, por desilusión de la derrota en la lucha con Aurangezeb, el rey mongol. Como una Juana de Arco o Mariana Pineda, la Rani de Jhansi se acercó a los británicos, acercándose así a la muerte, vestida como un soldado rajput. Ahora ella es símbolo de la lucha de la independencia.

Rupmati es cantado en Rajastán y se dicen que ella cantaba. Akbar atacó el fuerte de la ciudad de Mandu por conseguir a la bella Rupmati, pero ella se suicidó antes de poder caer en sus manos. Se dice que en Rajastán muchas mujeres componen las canciones y sus maridos luego ganan el pan con ella fuera de la casa. Las mujeres rajastaníes parecen solidarias en sus destinos, parecen fuertes y orgullosas, aunque esconden su cara tras saris transparentes, pero las mujeres en Rajastán luchan su existencia, ya solo por llevar unos saris de colores muy chillones.

A las seis de la mañana lavo los dientes, en el aseo que se encuentra en el balcón del tren. Veo paisajes preciosos, llanuras fértiles por las lluvias, templos blancos salpicando los campos de trigo. Como las capillas en las afueras de Sevilla. Colinas suaves, árboles en solitarios. Hay un contraste entre el día y la noche. En la oscuridad vi cerca de Delhi kilómetros de chabolas como si fuera que era un mal sueño. Hay sueños que no tienen sonido. Sueños en blanco y negro. Con el silencio de pasajeros se había llenado el compartimiento de vergüenza. Campamentos de campesinos y artesanos rajastaníes. Sólo se escuchaba el rugido de las ruedas del tren y los motores, los focos del tren como lámparas de policías. Buscando ladrones, interrogándoles en comisarios. En la India también se anuncian en los periódicos las razas y el estatus social del criminal.

Hombres durmiendo sobre tejados de latón, algunos sobre carros de madera. Luz azul de televisores, niños alrededor uno en aire libre. Entre las chabolas incluidas, existen puestos del " paan" (una hoja lleno de nuez de betél, lima y cenizas, que en contacto con la saliva se pone rojo.) Tras masticarlo hay que escupirlo. Solo si tomas mucho es vicioso, causando incluso un cáncer de lengua o garganta. Garganta en hindi el galá.

He visto en las zonas de chabolas en Paris, donde también había casas de “ricos”, un niño de quizás tres años, que fue introducido por la ventana del baño de un chalet, por su madre, para acto seguida abrirla el portal para poder robar en plena luz del día. Imaginase que hubieras nacido como aquel niño…difícil vas a aprender una realidad distinta. Conozco padres españoles que han adoptado niños de las chabolas de Delhi. Niños que nunca quieran volver a casa, cuando vivían en las chabolas, y de repente tienen casa…En la India he visto zonas de chabolas que funcionen sin criminalidades, la gente se empeñan la limpieza, el control social, la vida organizada. Hasta en las peores zonas de la sociedad no se puede tener prejuicios, hasta que hay niños felices.

En la India, los trenes transportan a diez mil pasajeros al día, dan entonces mucho trabajo y beneficio. Durante sus trayectos, vendedores ofrecen frutos secos en conos de papel. Se dicen que esta costumbre del cono de papel, viene de la época mongol. Hay puestos de frutos secos en la India muy parecidos a los puestos españoles. Solo faltan aquí las aceitunas. Antes se servían el té en tazas de barro, ahora son de plástico, pero la gente ya se han acostumbrado de tirarlas por la ventana, y parece que los trenes tienen caspa; dejan un rastro de puntitos blancos. Hasta la basura da empleo, mujeres y niños seleccionan la basura para el reciclaje. Me imagino las mujeres y niños en cuclillas limpiando los suelos de los bares en Madrid. España, antiguamente, tenía sus calles limpias por parte gracias a los porteros y los gitanos que recogían los muebles tirados y los papeles.

El tren pasa por andenes y cruces, donde familias, niños en uniformes de colegios y matrimonios esperan con baúles y bicicletas. Desde el tren se ve la gente como si fuera que posan. Postales. Fotos en blanco y negro, porque parece que solo en los trenes el tiempo marca su paso, todo el paisaje que queda atrás se convierte en pasado. Fotos antiguas de un calendario; se pasan las hojas pero el tiempo no cambia. Pasamos el camino a Chittorgargh, dónde viven los gitanos de Lohar, según el sociólogo Satya Pal Ruhel son de casta rajput. Cuando los ejércitos del rey Akbar atacaban el fuerte, ellos predicaban que, hasta que no se estableciera la paz, vivirían vagabundeando; sin casa, sin luz por la noche, sin cuerda en el pozo. Los Lohar no han querido volver a vivir, incluso tras varios intentos del gobierno, en el fuerte. Proyectos de rehabilitación para grupos étnicos, a veces han funcionado, pero muchas veces los grupos se acostumbran a sus malas condiciones y tienen nostalgia de ello. Prefieren seguir en entorno habitual que irse a ambientes que no fueron diseñados con un mayor entendimiento de sus costumbres. Las historias que se cuentan sobre casas construidos por gobiernos para pueblos gitanos donde los habitantes habían desmontado los ornamentos de la casa para venderlos en el rastro, existen igualmente en la India que en España. En Udaipur, el Schilparam es un buen intermedio de proyecto. En un parque temático viven familias musicales para unos días del mes ante los ojos de los turistas, ganan así un dinero y expone su arte a posible manager, mientras el resto del mes puede vivir en sus pueblos.

Cuando llego a la estación, saboreo la mezcla del musulmán e hindú. Mujeres en colores chillones, cubriéndose las caras. Rojos, verdes, amarillos entre manchas del "paan" escupidos por los maridos sobre el andén. Madres tapadas y niños desnudos. Madres habladoras y hombres pasivos, tomándose el té bajo el bigote. Parece que las mujeres literalmente están acampadas, que sus saris parecen tiendas. En la frente llevan bolas de plata que hace que el sari forma un techo sobre la cabeza. Los corpiños antiguamente servían de sostén y hasta hoy hay mujeres que lo llevan así, mujeres arrugadas donde sale el pecho por debajo de la tela, tal como son retratadas en las miniaturas sobre el Rasleela. Los corpiños llevan bolsitas en la entrada del cuello, para poder guardar el dinero allí, y sacarlo con la mano derecha. Las madres de niñas gitanas que he dado clase también me habían pagado en España con tal gesto.

Estoy en Jodhpur, ciudad salvado por una maldición por la mujer Rani Jasmade, mujer del rey de Rathore. Jodhpur iba a tener escasez del agua, cosa no difícil de adivinar por su ubicación en las afueras del desierto Thar. Rani Jasmade hizo construir un pantano.

La zona de Marwar es llamada" tierra de la muerte", no solo por los condiciones geográficas, también históricos. La tierra de Rajastán ha absorbido mucha sangre. Sangre derramada por luchas contra los mongoles. La tierra ha chupado sangre pero le falta agua para llorar, por eso la gente llora en su cante.

Peteneras:

Y reniega por su suerte

Porque se muere de sed.

Soy como el que va a la fuente

¡mare de mi corazón!

Y se encuentra que está seca

y, al no poderla beber

humildemente se aleja

Al pie de un pocito seco

De rodillas me hinqué

Fueron tan grandes los llantos

Que el pocito rebosé

En el pueblo de Bélmez de la Moraleda en Jaén, caras pintadas se asoman por los azulejos de la cocina de Maria Gomez, mujer que murió con el secreto de las apariencias que afectan al curioso que entra en la cocina y las pisa. ¿Caras de desaparecidos en hogueras, por la reconquista o por fosas comunes excavadas recientemente? Padmini en Chittor, se quemó viva con muchas mujeres cuando Ala-ud-din entraba en el fuerte en la búsqueda a Padmini...mujeres que dejaban literalmente sus huellas de manos en las paredes antes de suicidarse. Huellas en barro, historias bajo ladrillos.

Los Langhas y Manganiyares cantan las historias en casas de nobles, a son de sarangi o kamajcha, instrumentos que imitan a la voz. El Sarangi es tal vez el primer violín que existía. Es curioso, que el violín como nosotros lo conocemos, esta integrado en la música clásica actual en la India, su sonido es más conocido en el estilo del sur, la música Carnátaca, pero también se usa en el norte, su sonido es entonces similar al Sarangi. En ambos estilos se sostiene el violín debajo la barbilla, como en Europa, pero el cuello gira hacia abajo y casi toca las piernas que están cruzados en postura sentado sobre alfombra. Sín embargo, en pueblos norte africanos, los músicos de “calle” giran el instrumento, y lo sostiene como un pequeño Chelo. Es así una imitación muy clara del Sarangi, y para mi esta claro que con los beréberes o los sufis haya viajado esta postura en ambos direcciones, o de la India a África o viceversa.

Abuelas cuentan historias, los oyentes sobre el suelo, abuelas en sillones. La bisabuela de Mi Casera daba clases de arte a las niñas pijas de los primeros colonialistas. La madre de Mi Casera iba lejos para sacar agua del pozo, que lo llevaba sobre la cabeza, colgando un niño sobre la cadera. He visto las mismas imágenes en casas de ancianas en Córdoba y Sevilla, eran fotos antiguas en blanco y negro. Algunas abuelas en Andalucía pueden explicar cómo llevar un jarrón. Cuando iban con el jarrón vacío, lo llevaban sobre la cabeza pero en posición acostado. Cuando el jarrón estaba lleno, lo llevaban sobre la cadera. Parece ser que el jarrón fue destinado a la forma curva de la mujer. En el flamenco se dicen que la postura básica es de un jarrón, los brazos forman los mangos del jarrón, que es como la figura de una mujer.

Caben cuatro generaciones en un siglo. Un bisnieto. Mi Casera conoce incluso siete generaciones en su larga vida, porque las mujeres se hacen muy mayores mientras se casaban muy jóvenes. Si los gitanos hubiesen salido en el año 1000 de la India, serían solo cuatro bisnietos de bisnietos, hasta llegar a España y seis bisnietos más hasta hoy... Mujeres que cuentan, alrededor del pozo, en el camino con las tinajas, en los andenes de estaciones, en el sillón de la casa, a la cama de un niño. Mujeres que cantan, cuando hacen la cama y se callan cuando llega el marido. Mujeres que cuentan, con sus manos con fuerza, las falanges de la mano derecha teñido de curry, ya que se tocan la comida solo con la mano derecha y para comer no se usan cubiertos, manchas de heno en las uñas. Para fiestas las mujeres en los países musulmanes y en la India se tiñen la mano con heno, estos dibujos desaparecen con el tiempo, pero el color de las uñas va desapareciendo mucho mas lenta, con el crecimiento de las uñas. Así casi se podría calcular desde hace cuanto tiempo una mujer ha tenido alguna celebración, midiendo el rastro naranja en el borde de la uña...

Mujeres que tejan, que elaboran mantillas de algodón, mientras hablan. Mujeres que cuentan, con las zapatillas de la oferta, o chanclas de cuero de cabra, rotas.

Es un hombre que se ofrece para llevarme en rikshaw. Tengo mi destino escrito sobre una servilleta de un bar de Andalucía donde conocí a un representante de gitanos de la India, en un festival de música étnica.

El chofer no conoce la dirección y me lleva a un centro donde hay muchos chóferes de rikshaw esperando. Esperan con las manos muertos colgados sobre las piernas, postura de cuclillas bajo árboles en la acera de carreteras lleno de arena. Veo los ojos rojos y me asusto. No quiero que haya drogadicción en la India. En España he visto cómo mujeres en chabolas, cortaban bloques de hachís delante sus hijos como si fuera pan, creando bolsitas de coca blanca para la venta. Maridos en sillones columpiándose y perfilando bastones de madera. Casas de ghettos de gitanos. A mi casa han venido gente pidiendo droga, pensando que si soy de Holanda y de “India”, combinación con doble garantía. ... Lo malo existe en todo el mundo. Consejos, conjuras, suegras, bisabuelas, el mal del ojo y el mal que por bien no venga. Ahora no me bastaban las fotos, ahora lo tenía que ver todo con mis propios ojos. Ya, después de tantos años de aprendizaje de las cosas bonitas, con la gente bonita en los entornos bonitos, debería conocer también el otro lado de la India.

Si España fuera India, Andalucía fuera Rajastán. Un día me quedé perplejo cuando un chico que trabajaba mucho con el turismo en la India, y gracias a ello hablaba muchos idiomas, me preguntó qué significaba; " Pero yo no soy un payo". Preguntándole cómo sabía esta frase, me contestó que era lo único que no estaba doblado en una película antigua. Lo único que pude pensar es que él habría visto un espagueti western rodado en Almería y que los gitanos que solían hacer de extras allí, habían dicho cosas como esto fuera del guión oficial. Y así aprendí que parno es hindi para pálido, que con el tiempo los gitanos lo transforman en la palabra payo, que significa el blanco y no-gitano...

Un chofer de los rikshaws llamaba por teléfono al dueño de la dirección de la servilleta. Mientras tanto me ofrecían un té. Lo tomaba mientras miraba la casa de enfrente, una casa grande estilo colonial, abandonada, el jardín lleno de pájaros negros. Seguramente tuvo pájaros de colores en su día. Pueden ser tanto las razones de la casa abandonada. En la India cada época deja su testimonio, nadie ve la necesidad de desprenderse de ello. Como hojear un libro histórico, así puede uno hojear las imágenes reales en la India. Todo sigue a lado del siguiente tiempo. El tiempo en la India es Vilambit, Madhya ley y Drut a la vez, es decir, lento, medio tiempo y rápido. Normalmente, si uno esta en búsqueda en la India, lo encuentra después un largo camino al lado de su casa. También si quieres saber una dirección, te mandan a todos los sitios menos a dónde pensabas ir.

Los chicos habían ubicado la casa y yo me metía en el rikshaw de aluminio que estaba hecho en Kerala. Los marcos de las paredes que se hacían para poder poner las imágenes de deidades estaban llenos de fotos de revistas de estrellas de cine. Fotos de color. Actrices con ropa tradicional de Rajastán. Incluso en la India cinematográfica, el mundo gitana esta de moda. Pasábamos por mercados coloridos y tiendas, carros con frutos secos, tiendas de telas, relojes y cestas. Los colgantes de pendientes delante de mí, dos chicos los llevaban en ambos orejas. Ellos me llevaban, hablando entre ellos. La misma luz que rebote sobre oro en muchos lugares. Luz sobre pelo graso, un diente de oro en una sonrisa, luz claro y dorado, en calles de Granada en siesta, sobre árboles en ligeras brisas, sobre espaldas dobladas del trabajo en el campo. Historias de cuentos, sitas citados, mas cosas sencillas, paz, guerra; siempre la misma luz. ¿Si la luz en dos lugares remotos es parecida, sus gentes piensan las mismas cosas?

El calor despacio hace evaporar las ligerezas y se concentran los pensamientos densos. Parece ser que en Rajastán, a pesar de la alegría de la luz y de la gente, hay una cosa que pesa. ¿La lucha por el agua? Llegaba a la casa de Komalda Kothari, hombre conocido por sus ideas amplias e ideas diferentes que une lo que es antropología con sociología y musicología mediante el mismo método que los músicos de su tierra; sin haberlo estudiado. A pesar de su enfermedad era tan amable de atenderme. Mientras que hablaba y masticaba su "paan" cortaba habas sobre un periódico a pesar de tener una mujer mayor como criada. Mr Kothari hablaba;

Desde las vedas se hablan de los Meos, un grupo étnico que vive desde entonces en Mewat, una zona que oficialmente no se encuentra en los mapas, pero que se extiende entre las provincias de Haryana, Uttar Pradesh y Rajastán. Mewat es a veces llamado Mawas, que significa bosque denso. Ahora forma un campo de cultivos variados pero conserva su propio dialecto.

El sultán Firuz Tughlaq intentaba esforzar al pueblo en convertirse en musulmán. Ahora son realmente en mayoría musulmán, pero conservan sistemas de casta, que ellos llaman " pals" y "gotras" y se casan en la misma casta. La dinastía Tughlaq va desde 1320 a 1412. Gayasuddin Tughlaq y Mohammad Tughlaq organizaban conciertos de Ghazal, Quawali, en ritmo de Dadra. El sufismo llegaba a Mewat por el Shaik Musa en la forma del orden" Chisthti Silsila". El Shaik Musa es ahora el "guía" de los meos. En la zona siguen existiendo escuelas (madrazas) que enseñan el Corán, además que hay escuelas de artesanía y estudios en la misma línea.

El Mahabharata y el Ramayana hablan de los Bhil, arqueros por excelencia, aunque ahora agricultores, que viven alrededor de Udaipur, Chittorgarh, Dungarpur y Madhya Pradesh. La fiesta de Holi es su mayor fiesta, luego adoran a la superstición, la brujería y la magia. En Dungarpur y Baneshwar montan fiestas importantes en enero y febrero. Siendo buenos luchadores, los rajputs les involucraban en sus luchas contra los Marathas y mongoles.

El gobierno británico nombró a los Minas, la segunda etnia grande de origen nómada, " tribu criminal", tras un tiempo rectificado en " ex-tribu criminal". Ellos viven en Shekhawati y el este de Rajastán Antes defendían su tierra con firmeza, ahora se dedica a la agricultura y a la adoración de Shiva, y la deidad de Sarampión, diosa Sheetla Mata. Generalmente se casan muy jóvenes.

Luego hay los Gaduliya Lohars, con su destino de vagabundear en los alrededores de Chittorgargh. La tribu Garasias tienen la particularidad que las viudas se pueden casar de nuevo, ya que no entran en la herencia del marido. Los Sahariyas, una rama de los Bhil, viven en Kota, Dungapur y Sawai Madhopur (suroeste) si se casan fuera del tribu. Sus costumbres son muy hindúes. De Koti, Bundi y Baran es la comunidad de Kanjar, que baila el baile Chakri, baile solicitado para las bodas, las chicas giran a son de percusión de Daf, Manjira (crótalos) y la Nagara.

La tribu Kamara o Kamad actúa en público con la famosa danza Tera Tali, pero en origen es un ritual de fertilidad. Dos o tres mujeres llevan una jarra en la cabeza, un sable entre los dientes y tienen platillos de cobre atados a los brazos y las piernas. Ellas, en postura sentada sobre el suelo, se muevan con los brazos, a veces imitando el trabajo con trigo o cómo sacar leche de la vaca, pero mientras tanto van tocando los platillos, a la vez que bailan. Los hombres dan el ritmo en percusiones sobre el dholak, el tal, otro tambor y a veces por castañuelas de madera. El santo Baba Ramdev es adorado en esta danza, como también es venerado en el Punjab, Gujarat, partes de Madhya Pradesh y Uttar Pradesh, teniendo la rama espiritual una unión con el sijismo, sufismo y el movimiento Bhakti, lo que transformó Baba Ramdev en una secta que daba una posibilidad de salvación para cualquier individuo. Es esta la razón de su popularidad en castas bajas. Komalda Kothari explica cómo organizaba hace mucho, unos conciertos de baile Tera tali para Rusia. Las mujeres nunca habían estado fuera de su pueblo y ahora deberían bailar delante un público, encima extranjera. La producción fue difícil, ya que las mujeres eran del tribu Kanjar, que oficialmente era en tiempos británicos una tribu”criminal”. Mr Kothari cuenta cómo tenia que tener cuidado, ya que las mujeres sabían sacar del hombre todo necesario; su monedero, su reloj, su cámara, pero nadie masculino se podría acercarse mucho a ellas. Me acuerdo un fracaso de mi proyecto de enseñar y formar grupos de baile de niñas gitanas en España cuando los hermanitos de las bailarinas robaban a los turistas del público mientras gozaban del espectáculo... Las mujeres Kanjar, sin embargo, preferían el pago en rupias en vez de rublas para que no gastarlo enseguida, en tesoros rusos, porque estaban acostumbradas que la policía le quitaba las cosas bonitas por sospechar el robo.

La casta baja de los Meghawal que vivían en el distrito de Nagaur, y que estaban trabajando en cuero y telares, se hace patrocinadores del baile Tera tali. Cerca Udaipur y Pali hay otro grupo de esponsores para ello, el grupo Nath. Desde la Edad Media el grupo de danza sobrevive mas que nada por ingresos de otras fuentes o por actuaciones del rito en escenarios en ciudades o en otros países. Antiguamente los gestos no tenían mucho que ver con el texto y se enfocaban sobre el ritmo que producían los músicos y las bailarinas con sus platillos. La tribu Nath también ejerce la danza Kalbelia, donde, a son de Been o el Daf imitan a una serpiente.

En el sur oeste de Rajastán, el baile Bhawai es exhibido como actuación en solitario, balanceando ocho o más jarrones sobre la cabeza. La idea puede ser muy ancestral ya que hay cuentos que se bailaban esta danza sobre el canto de sables, ahora todavía exhibido en tal forma. Otro acto " virtuoso" es que mientras bailan con los jarrones, se recojan un pañuelo con la boca del suelo. Una danza parecida es el Chari, donde los jarrones contienen fuego. Me acordaba haber visto semejante baile en la India, y lo extraño era que el bailarín se presentaba aún sin jarrón sobre la cabeza, pero todo su movimiento era como si fuera que llevaba ocho jarrones encima. Resultó una especie de preparación, un trance, para poder bailar luego con todo aquello realmente sobre la cabeza...

Las casas de nobles rajputs tenían su zona de mujeres que estaba separado del exterior y las mujeres tenían entonces sus propios bailes allí, uno de ellos es el Ghoomer, ahora una danza femenina y elegante para el público en fiestas, que son danzas en trajes vaporosos y coloridos.

Los Bawarias de Rajastán quedaban por la ley sobre criminales en 1871 oficialmente cualificados como criminales, y como su forma de vida estaba condicionada por la caza, también sufrían discriminaciones por parte del departamento de los bosques y la protección de animales salvajes. Sus trabajos fueron reemplazados por la defensa de campos de agricultura de los animales salvajes. Esta ocupación se llama chowkidari. Hasta hoy en día muchos Bawarias tiene problemas en reclamar sus derechos en tener gas, luz, derecho de votar, etc”.

Por mi pregunta sobre la importancia del agua, aprendí de K. Kothari que los conocimientos de los flujos subterráneos, los diferentes campos de cultivos, sus posibilidades para cosechas, etc, son llevados por gente tribal especialistas que son respetado en dichos comunidades para tal fin. Por ejemplo el grupo Satnami son expertos en construir pozos, el grupo nómada Od sabe quitar la tierra para crear campos que recogen el agua sobrante de una zona, donde los campos son rodeados con una muralla de barro. Los pueblos ofrecen el extra de agua a la ciudad porque ella no sabe sacar el agua, y por falta de agua, los pueblos se vaciaban y la gente se movía hacia las ciudades. Komalda ha descrito en su libro una canción de una mujer que cantaba como el hombre Bania escondía todas las nubes en su casa debajo de un mortero. Como castigo, cuando ya las nubes estaban liberadas y la gente estaba contenta, la diosa que descubrió las nubes en la casa del hombre Bania, le hizo sangrar y entonces se mezclaba el color rojo con el agua subterráneo, colorando así la tierra.

En las canciones flamenco, el agua forma un rol muy importante. Esperanza Fernández y mas artistas, hasta el bailaor Canales han usado el tema del agua también por sponcering de instituciones a favor de la protección del agua o para salvar una presa en concreta.

Mr Komal Kothari estaba cansado, entonces me marché para visitar el fuerte y el centro de la ciudad, pero antes me invitaban en el museo casero de la familia. Bajo mi sorpresa veía un mogollón de chicos con pendientes cómo había visto antes, ahora detrás una serie de ordenadores, recuperando textos con dibujos antiguos de Rajastán. Algunos serán músicos, pero muchos eran estudiantes de literatura, de arqueología o del arte. Había infinitos libros y una colección de instrumentos rajastanís. Sarangis, castañuelas, tambores, la colección de escobillas hechos de paja era realmente curiosa. En la Cava Baja en Madrid había visto tiendas de gitanas que hacían las mismas escobas de paga para limpiar los patios, otras para el baño u otra pequeña para el water. Mr. Kothari iba muy profundo en todos los asuntos, estaba estudiando el efecto que tiene la producción de las escobillas de productos naturales para su sistema ecológico. Cuánta hierba es necesaria para su producción. Quienes se benefician de ello. Etc., etc.

Cuando escribo estas líneas, el señor Kothari ya no esta con nosotros. Me llena de lástima, saber que cada vez más gente sincero que luchaban para mejoras para sus pueblos y que además sabían muchísimos datos que nosotros jamás podemos recopilar, nos dejan con un vacío. Asimismo mi gurú de baile, Shree Rajendra Kumar Gangani, me introdujo al señor Kaushal Bhargar en Jaipur. Jamás había visto una persona que tenía tantas cintas, videos, fotografías, libros, etc, sobre el tema del gitano. Mr Kausal también nos ha dejado. Él me puso en contacto con un grupo de Bacherwals que venían hace unos siglos desde Afganistán a la India. Mr Kausal conocía la familia de mi maestro muy bien, igualmente Mr Kothari se acordaba de R. Gangani cuando era niño. El padre, Kundanlal Gangani, fue un pionero y un estudioso en muchos campos. Su trabajo permanente con la música y el baile, daba de mamar a su hijo. Rajendra solía dormir de pequeño con su padre y estar siempre a su lado. Así incluso ahora, de repente se acuerda de pasos, ritmos y soniquetes tal como el Farruquito se impregno de ello estando continuamente al lado de su abuelo. El señor Kausal Bhargar encargó de Kundanlal Gangani una actuación de baile y música que fundiera la música folclórica de Rajastan con el kathak, estilo clásico. Era la primera vez en la India que se hizo “ fusión’ aunque esta nombre para ello todavía no estaba inventado. El Ballet se llamaba Dharti Dhorari, que significa; tierra y montaña de arena. El experimento daba muchas dudas a Kundanlal Gangani, por ser realmente muy atrevido, pero el éxito era tal, que se hicieron quinientos conciertos, incluso en el extranjero. La música folclórica se distingue de la clásica por no tener fronteras, leyes o sistemas complicados. La música y el baile del kathak sí tiene muchos matices celébrales. La fusión entonces es difícil, pero muy complementado.

Inspirado en esta actuación, el hijo menor de Mr Kothari organizó desde la escuela de arte dramática de Delhi una actuación de Kathak con Kartaal, que son los palillos de madera que parecen castañuelas del flamenco. Desde entonces, el hijo de Kundanlal Gangani, Rajendra, trabajó varias veces con el flamenco, destacando las actuaciones con la familia Fernandez en Paris, y con Domingo Ortega y Joaquín Escudero en la India. Shree Rajendra Kumar Gangani cuenta como le ha encantado ver como se parecen las culturas, pero estaba sorprendido como cosas muy esenciales, como el respeto para el arte en combinación con la espiritualidad y por ejemplo las cascabelas se han olvidado tan fáciles. Se dio cuenta que los zapateados están basados en un ritmo de tres, que en el kathak tiene las palabras”takite digete”, en vez de “tateiteitat” en cuatro. La conclusión que daba de su experiencia era que el flamenco, o el flamenco que había experimentado, esta lejos todavía de poder adoptarse hacia la música o el baile de la India, sin embargo, al revés la fusión sí es posible. Tal vez por ser cuna de muchas civilizaciones y por haber estado en contacto con tantas culturas desde la antigüedad, tal vez por el sistema del maestro- discípulo y el respeto hacia la historia y el arte, la India albergue casi todas los estilos musicales imaginables, casi todos los ritmos que en algún otro lugar del mundo esta “original”.

Akbar Hussein Akbar Allahabadi (1846-1921)

…Bahut honge mughanni naghma-e-taqlid-e-Europa ke,

Magar be jor honge, islíeye be-tal-o-sum honge

Guzashta azmaton ke tazkare bhi rah na jaaenge,

Kitaabon mein hi dafan afsaana-e-jaah-o-hasham honge

Tumhen is inqalaab-e-dahar kakya gham hai, ai Akbar

Bahut nazik hain woh din, na tum hoge, na hum honge.

…Dominarían los imitadores de la música europea

No serían, sus canciones, afinadas, pero una explosión en cacofonía

No encontrarían, ni nombrados, sobre la tierra, los gloriosos tiempos pasados

Historias gloriosas de renombre, descansarían en los libros

¿Pero porqué te preocupes, Akbar, sobre tiempos cambiantes?

Tú y yo, dejamos de existir, y nos mezclaremos con el polvo.

El siglo XIX marcó una imitación de los cortes como los colonialistas lo encontraron en los mundos orientales que en la Edad Media había inspiraba miedo y desprecio, pero que anteriormente ya han inspirado muchas civilizaciones europeos, como por ejemplo los romanos. En el siglo XIX marcaba la moda en los cortes en Europa, surgiendo en diseños al estilo oriental en palacios como de Vista Alegre, construido en 1846 en Carabanchel, o el palacio de Aranjuez, construido por Rafael Contreras dos años mas tarde. Salones del Alhambra de Granada fueron imitados en residencias de las noblezas madrileñas, como el patio de los leones del Alhambra en una casa que Rodríguez Ayuso diseño para el palacio de la Anglada del Paseo Castellano. Doña Eulalia vivía en una casa con salón japonés en la calle Feraz, la embajada de Alemania contaba con dos habitaciones turcos, y el centro del ejército de la Armada fue construido en 1886 incluyendo un salón árabe, etc. Los salones orientales exhibieron ornamentos obtenido por viajes, o por encargos. Las damas burguesas se dejaban fotografiar, incluso con pipas chinas de opio en la boca, y nos dejan en la duda si verdaderamente lo fumaban... En 1877 los 500 instrumentos de la colección de Adolfo Sax, inventor del saxofón, fueron subastados en Paris, de los cuales cinco llegaron a una casa en Madrid para el salón árabe del palacio Marqués de Cerralbo. Con la ruta de la seda, (fenómeno que existía antes pero que es bautizado en esta época con tal nombre), el tráfico de sedas chinas con bordados llegaba a Europa.

El famoso mantón de Manilla, introducido más tarde en la danza Flamenca, tiene una idéntica decoración de bordados hechos a mano a la ropa que mas tarde se puso de moda en la India entre la nobleza de origen “parsi”. Los parsis eran buenos comerciantes, hacían comercio en algodón y opio y en los chales y saris fabricados en China. Apoyados por los británicos, manejaban el tráfico de estos productos y se establecieron en la China misma. Los ornamentos bordados por los chinos eran originales de la cultura China. Pájaros y flores son consideradas motivos alegras, la flor de loto y la rosa son ejemplos para el verano, mientras la magnolia y los crisantemos deberían ser llevados en otoño. Los saris, llamados Garo eran como un mantón de Manila pero de cinco metros y medio (la medida estándar del sari) de longitud. Se puede imaginar su precio...

El cante jondo del flamenco era cultivado en la misma época, y influenciaron los compositores rusos. Estos influencias se nota en composiciones de Rimsky Korsakof, Borodín y Balakiref, y el compositor Igor Strawinsky viaja a Andalucía para inspirarse. Por las modas hacia pueblos primitivos, pastorales y el folclore, danzas y músicas de regiones españoles llegaron pasando las fronteras. El ballet, las danzas mixtas para el teatro, los cafés cantantes y tablaos del flamenco se influenciaban mutuamente. En 1915 Sergei Diaghilevs ballet ruso llegó a España. El impacto provoco un desequilibrio por un momento. El flamenco era hasta entonces un arte donde los talentos estaban por debajo de los personajes. Cada artista tenía su sello de identidad. Así que las nuevas inspiraciones de hacer ballet español en grupo no era una cosa apetecible para muchos artistas. Hoy en día muchos flamencos se lamentan que ahora hay escasez de personalidades como antes, que ya todos se quieren parecer. La idea de transformar el flamenco en un estilo nuevo inspirado en el ballet ruso o francés, surgió en el nacimiento del ballet español. La rama del cante y baile jondo tomo una postura muy opositora. Las escuelas en ambos estilos fijaban cada vez pautas para no semejarse en ambos y así el flamenco tradicional también se convirtió en mas ortodoxo.

En la misma época, el estilo de Lucknow surge en un movimiento más elitista que los otros estilos del kathak. Asimismo, el kathak buscaba cada vez más la diferencia con el arte folclórico.

El baile flamenco puro no se puede escribir sobre papel, pero el clásico español, y los bailes folclóricos si estaban anotados desde el siglo XVII. Dibujos de los pasos en líneas sobre el suelo, traducidos sobre papel, a la vez de trozos de partituras y ritmos de las castañuelas son conservados en España. Pierre Conte había elaborado en 1931 un sistema de anotación del baile y Jean Michael Guilcher anota la danza antigua y popular. La danza de kathak, por su sistema de onomatopeyas con la percusión de la tablas indias, es muy apto para su anotación, siendo posible su anotación rítmica dentro de un sistema que el bailarín mismo se puede acordar de los movimientos, siendo movimientos del lado derecha unidos con sonidos como tat, tei, tatei tatatei, y los de izquierda con a tei, a tat tei, etc. (La letra T para derecha, y A para izquierda). Cada alumna desarrolla su sistema de signos para indicar giros, movimientos de la mano arriba o abajo, y así el músico y el bailarín pasea a escuelas y escenarios con cuadernos debajo del brazo; no tanto porque lo tiene que mirar mientras practica su arte, pero es como si fuera que lleva un trocito del “gurú” consigo o que en momentos de “black out” puede hacer una ojeada en el texto. A pesar de avanzados modos de registro en la actualidad, los discípulos aún usan estos cuadernos, y con ternura he visto a los altos maestros llevar al escenario a su cuaderno con recuerdos de sus maestros en composiciones únicos.

14 Artistas y el desarrollo de ambos estilos

14-1, El siglo XIX, influencia británica en la India,

En todo el mundo existe durante el siglo XIX una tendencia de profundizar en las religiones, surgiendo así muchas ramas y sectas, mezclando la filosofía con la religión y la devoción, resultando en diálogos y debates. Poco a poco la política se mezcló también con la religión, cultivando miedos y rechazos guiados por intereses políticos, ideas políticos se trataban como religiones y religiones como política. La polarización así surgido hacía que los pueblos en vez de unirse, se encerraban en lo suyo y se miraban solo al libro mientras la ventana estaba abierta.

Pueblos tribales se encontraban entonces con una variedad de enemigos, no solo los de otras creencias, o con los tribus o etnias con quienes compartían tierras (como los Bhils, que llegaban a tener como enemigos a los quienes anteriormente han defendidos contra los invasores mongoles, los rajputs). Los británicos se sumaban a la lista de enemigos y las posiciones de las tribus eran cada vez peor. Por una parte los británicos no se querían mezclar mucho con las tribus en las montañas y las llanuras. La motivación de una política pasiva de parte de los colonialistas en relación de las tribus era porque así ellos no se enteraban de las ideas políticas, movimientos de nacionalismo a la vez que algunos sinceramente opinaban que los pueblos que viven en entornos no muy desarrollados, estarían allí mejor que en un ambiente artificial para ellos. Los bhil sin embargo, con la lista de enemigos, no tenían muchas veces otra opción que robar en las carreteras, ya que también en oposición a los británicos fueron hechos inválidos tras los contra atacas de los últimos. Como último recurso, los bhils son adoptados en ejércitos británicos en Mellar. Igualmente, los Santhal recibían, tras luchas crueles, su propio distrito; el Santhal Pargana. Los ingleses nombraron a las Minas “tribu criminal”, así los Sanasis en 1871, entre 128 otras tribus. Los británicos no sabían que hacer con los pueblos ancestrales que vivían con propios leyes y costumbres y que eran difíciles dominar. Ellos pensaban que si entendían mejor a las tribus, les podrían dominar mejor. Así que hicieron encuestas, pero las encuestas eran aburridas y difíciles de entender para los jefes de las tribus.

Como los bhil, los santhals era una tribu pre-aria, siendo su grupo subdividido en tribus que tienen sus asentamientos en Bihar, Orissa, Tripura, el oeste de Bengala. Normalmente hablan su lengua Olchiki en casa mientras hablan los idiomas de las regiones donde viven y trabajan fuera de la casa. Mientras en su antigüedad eran un grupo unido que ha llegado a un cierto nivel de existencia en los bosques que ellos limpiaban, pronto eran abusados por terratenientes y gente noble. En 1855-56 rebelaron contra los opresores regionales y británicos, siendo matados brutalmente por los inglesas. La clase baja de los pintores de los rollos épicos, los “patuas”, formaban parte en ritos funerarios de las tribus santhal. Las luchas de los Santhal con los británicos eran retratadas en las pinturas, mezclando la temática con cosas mitológicas narradas. Así también era una forma de teatro en el distrito de Malda, oeste de Bengala, donde el descontento sobre los británicos estaba puesto en escena, siendo lógicamente ocasión de su prohibición por parte de los insultados.

Dayananda Sarasvati, 1824/1883, fundo un movimiento religioso, como reacción del Brahmansamaj, de cual era miembro pero que critico. Su idea era que el Mahabharata y Ramayana eran únicamente epopeyas literarias y no servian como guía religiosa o filosófica. Sus ideas toman forma en 1875 en el Arian Samaj, que proclamaba la abolición de castas, matrimonios infantiles, oraciones, peregrinaciones e idolatrías. Con ideas monoteístas, sabiduría de las vedas y con felicidad hay que mejorar el estado espiritual, físico y social de la humanidad.

En Calcuta, el monarca Wajid Ali Shah bailaba y cantaba como si fuera Krishna mismo. El rey era objeto de bromas por los británicos. En el reino de Oudh se establecieron el estilo de Lucknow, estilo de kathak refinado, en la ciudad con el mismo nombre. Después del trabajo de Kalka Bindadín, se ubicaba en la ciudad de Delhi. Los estilos de Jaipur son establecidos o perfeccionado por Guru Sundarprasad y Durgalal. La Garana de Nepal, con Gopi Krishna en la cabeza se funda con la Garana (escuela) de Benares con Janki Prasad.

Los británicos se reían de los monarcas que bailaban, pero estaban muy escandalizados por la existencia de templos antiguas que demostraban posturas eróticas y nimfas desnudas. El británico Macaulay concluía que por estos tipos de artes, el pueblo oriental debería faltar la inteligencia. Sir George Birdwood declara que el arte es ausente en la India. Muchos inglesas no entendían mucho de la cultura india y menos de las tradiciones de danza y música. Ellos empezaban a llamar con desprecio a las chicas bailarinas para sus fiestas, y el nombre Naachwali que significa bailarina se convirtió en nauchwali que pronto era equivalente de prostituta. Son los británicos que pusieron el baile kathak en la zona polémica de las ciudades del norte de la India y hasta hoy siguen allí, pero claro, el baile de las concubinas no tiene nada que ver con el kathak. Igualmente, en España el baile flamenco llego a las lámparas rojas bajo influencia de Moulin Rouge y hasta hoy existen espectáculos de flamenco en zonas dudosas y en trajes transparentes. Gracias a estos mal interpretaciones y malentendidas, los dos bailes siguen en opinión público rozando el erotismo y la prostitución. El activar los pensamientos eróticos vende mejor y así lo ven incluso algunas bailarinas. La opera Carmen y en India la historia de Draupadi son menudas veces puesto en contexto vulgar.

La literatura inglesa influyó en la élite india y sobre todo Shakespear se hizo muy popular. La danza clásica europeo influyó en las posturas de la danza kathak de la escuela Lucknow, con el braceo muy estirada, y los pies en posición abierta como del bailarín clásico europeo.

14-2, Artistas importantes en la India que iniciaba la apertura a nuevas influencias,

Con el desarrollo de la música clásica del norte de la India, y las nuevas formas de interpretación, la gente necesitaba un nuevo concepto pero de la misma identidad. Por eso, en el siglo XIX la gente comenzó a estudiar de nuevo lo que estaba escrito sobre la música para poder interpretarlo en la actualidad. A los finales del siglo XIX, Vishnu Bhatkandhe viajaba a Gujarat, Saurashtra, Bengal, Madras, etc, para recopilar música y teorías. En Rampur, en el norte de la India, donde el Nawaab (alteza) Ali Khan era músico, invitó al diálogo al músico de veena, Wazir Khan, el tocador de rabab Mohammad Ali Khan, y el cantante Kale Nazir Khan. Todo resulto en unas conferencias sobre la música, con el apoyo del Maharaja Sayaji de Baroda (otro “rey”) El Raja Nawab Ali Khan publicaba el resumen de los teorías de Bhatkande en un libro en urdu (idioma musulmana). La escuela de la música en Gwalior siguió la fundación de la escuela de Baroda. La escuela en Lucknow lleva el nombre del señor Bhatkhande.

Vishnu Digambar Paluskar nació en Maharashtra, (18-10-1872), hijo de un cantante de Keertan. De niño es ciego en temprana edad, y un rey le manda a estudiar el cante con el maestro Balakrisna Bua, quien lo tenía como sirviente en casa. Se trata de un sistema de aprendizaje que se conocen igualmente en el continente de África y que conste en la convivencia con el maestro y servirle a la espera de recibir, cuando el maestro lo ve oportuno, alguna clase. Se dice que solo por la convivencia un alumno aprende. Este practica se llama “Guru Kula Vasa”. En Lahore, el, como exponente de una clase baja, funda la primera escuela totalmente solo, sin subsidio ni apoyo de un rey. El maestro enseño a los discípulos que ser educado también en otros aspectos que la música, ayuda formar una opinión más favorable sobre la música. Vishnu Digambar ayudó en la publicación de libros sobre la música, ideo sistemas de enseñanza que era apto para todas las capas de la sociedad. De parte de Mahatma Gandhi gano reconocimiento. Vishnu Digambar Paluskar invento el himno de la independencia, “Vande Mataram”.

Muthuswami Dikshitar (1753-?) visito el fuerte se San George en Madras, asentamiento de los británicos. Allí escuchaba la música europeo, cosa que le inspiró a tocar el violín, un instrumento europeo (aunque posiblemente derivado de un tipo de Sarangi, usado en la Grecia antigua) y lo adapta en la música del sur, el Karnataka. El violín europeo se toca en la India sentado sobre el suelo con el cuello con los trastes girado hacia abajo, incluso hasta tocar los pies de las piernas cruzadas. Dikshitar adaptaba incluso himnos inglesas en estilos de ragas. Igualmente se dejaba influenciar por la música del norte.

14-3, Artistas famosas del comienzo del siglo pasado, que formaban un puente entre España y la India,

En 1890 nace en Málaga Ana Delgado Briones, y tras la mudanza de sus padres a Madrid ella debuta, como Anita Delgada, junto a su hermana como telonera en el famoso bar El Kursaal, lugar dónde intelectuales y artistas se encontraban, muchas veces enmarcados por actuaciones de gente internacionalmente famosa como fue Mata Hari. Mata Hari se educó como Margaretha Geertruida Zelle (1876-1917) en un convento en Friesland, el norte de Holanda. Mata Hari misma contaba que ella se separó de su marido en 1904, un holandés que fue destinado a las indias holandesas, y se marchó a Paris para ganarse la vida como bailarina india, bautizándose como Mata Hari, como ella dice significa ojo del día. Como bailarina paso por los escenarios famosos de Berlín, Milán, París y Madrid. En 1907 comenzó a trabajar al servicio de los alemanes y gracias a sus romances obtuvo informaciones muy valiosas. El hotel Ritz de Madrid fue uno de sus centros de operación.

Anita Delgada inaugura así las actuaciones de la famosa bailarina holandesa, siendo ella de una belleza semejante, ya que se dice que fue retratada por el Julio Romero Torres, pero fue mucho más inocente. Con la boda de Alfonso XIII , en mayo del 1906 con Enna Victoria Eugenia de Battemberg, Anita es descubierta por el Maharajá de Kapurthala, llamado Jagait Singh, que la vio primero entre el público en la calle Montera y luego en el Kursaal. El proponía a la familia de casarla pero Anita lo rechaza hasta finalmente aceptarlo y es enviada a Paris para aprender la “etiqueta” francesa, que el monarca indio siguió en su palacio del norte de la India. El Maharaj era ya un carácter de cómic, ya que inspiraba la risa entre el pueblo europeo, con sus cantidades de joyas y medallas. Con dieciocho años Anita es Maharani de Kapurthala y está bastante desilusionada de casarse en “una tela alargada lleno de piedras preciosas” en vez de un traje de novia blanca. Anita recuerda el flamenco cuando ve durante visitas a otros palacios en la India, actuaciones del kathak.

La maharani de Kapurtala es visitada por “la Tórtula de Valencia” (1882-1955), una mujer excéntrica que fue retratada por pintores del arte “deco” y que inventó, tras su viaje a Anita, un baile del incienso, seguramente inspirado en una plegaria del Kathak. La Tortula de Valencia, Mata Hari, Isadora Duncan y Ruth Saint Denis entre muchas, puede haber influido en la creación del baile de vientre del estilo cabaret y en la danza contemporánea. La danza contemporánea viaje desde EE.UU. e Inglaterra a Asia, por ejemplo en la India y Japón se funda escuelas de este estilo desde principios del siglo XX. Se puede hablar de un estilo de ida y vuelta.

En 1917 la Mata Hari fue acusada de ser espía para el H21, servicios secretos de los alemanes. Mata Hari es fusilado durante la primera Guerra Mundial, a la edad de 40 años.

El Maharajá de Kapurtala participó en la Guerra con el ejército británico, así Anita Delgada volvió a Europa y ayudó con donativos a los hospitales franco-británicos. Mientras tanto, una verdadera india y espía, Noor Inayat Khan, cuya bisabuelo paterno era un santo del sufísmo, músico Maula Baksh, era fusilada por los GESTAPO Alemán, 1944 por su trabajo de espionaje a favor de la resistencia francesa. Anita Delgado muera, dejando su herencia a un hijo, en 1962.

Rukmini Devi Arundale (1904-1986) recuperó la danza clásica de Tamil Nadu, llamado Bharata Natyam, que es la danza que quizás mas sigue la Natya Shastra. Rukmini Devi fue bailarina Brahmana que estaba motivada para recuperar la danza de su tierra por idea de Ana Pavlova, bailarina que residió en Inglaterra y quién daba clases de danza clásica a Rukmini. Ana Pavlova monto un ballet en 1929 inspirado en temáticas indias con música semi india (del compositor Banerjee Dutt), pero con la técnica europea. Los gestos o Mudras de la danza Bharata Natyam son muy claros, tiene en general los dedos en tensión y forman parte de un sistema de enseñanza que necesita muchos años de practicas, además su postura con las rodillas dobladas es poco natural y este postura, llamado Aramandi, es parecido a la segunda posición del ballet clásico europeo (pliyee). La bailarina de Bharata Natyam era la perfecta encarnación de la bailarina que se casaba con Dios (literalmente lo que significa su nombre Devadasis) aunque algunos curas mantenían las bailarinas como fuente de ingreso para el templo, en épocas difíciles incluso como prostitutas. Por estos razones, y por la visión puritana de los colonialistas británicos que no entendían el masaje al maestro, el tocarle los pies y el vestimenta que dejaba la espalda por parte al aire, ni la temática sutilmente erótica...así que los ingleses prohibieron la danza, mientras también un movimiento nacional se opuso a la exhibición de la danza y el mantenimiento de las bailarinas. Entones, el trabajo de Rukmini Devi se puede apreciar mucho, ya que ella, siendo una mujer brahmán, tuvo mucho valor de dedicarse a la creación de una escuela que fomentaba el sacar del olvido el Bharata Natyam y devolverla el prestigio sofisticado y sacro.

Garcia Lorca tuve interés en el mundo oriental y tuve conversaciones con José Murciano acerca la filosofía India. En su biblioteca tenía además la antología de poemas árabes, persas y turcos traducido en español y publicado en Paris en 1838 por Gaspar Maria de Nava Álvarez. ¿Lorca conocía a Tagore? A partir de 1915 las poesías de Rabindranath Tagore (1861-1941) fueron traducidas en castellano desde el inglés por Zenobia Camprubí, que junto con Juan Ramón Jimenez publicaron las versiones en castellano. Se dice que Tagore mismo no les hice mucho caso, al igual a G. Lorca, que en la Residencia de estudiantes en Madrid, preparó junto con Salvador Dali y Luis Buñuel la obra “el Sacrificio” que en 1921 tuviera ser representado delante R. Tagore mismo. Rabindranath se encontraba de conferenciante en Europa, pero al último momento, Rabindranath Tagore anuló su visita a Madrid.

Tagore, premio Nobel de la literatura en 1913, (obras mas destacadas; Gitanjali (canciones de ofrenda), Ghare-Baire, Gora, Jana Ganan Mana, Rabindra Sangeet, Amar Shonar Bangla) estuvo en 1924 en Buenas Aires., donde conoció a Victoria Ocampo, a quién dedicó un volumen, llamando a ella “Vijaya” incluyendo la famosa poema “Puravi”. Posiblemente, Victoria hubiera introducido la obra de Lorca a Tagore, ya que su contacto amoroso incluía un intercambio literaria. Lorca pasa por Paris en 1924, Victoria organiza una exhibición de las pinturas de Tagore en Paris en 1930, cuando Lorca vive en Nueva York. Lorca pasa en 1933 a Argentina, pero Tagore tiene menos contacto con Victoria, aunque hasta su muerte dedica escrituras a ella. Lorca, quien nació casi treinta años mas tarde que Tagore, desgraciadamente muera antes, pero ambos tienen mucho en común…quizás son las sellas de aquello tiempo. Un tiempo que estuvo fuertemente agitado por guerras, la muerte, formulaciones sobre derechos humanos, el anti-colonialismo, el despertar de pueblos y una búsqueda de una forma de adoración a la nación y al pueblo auténtico.

Tagore y Lorca se inspiraban en el folclore, en la obra y las tradiciones de patrimonios comunes. La obra de Lorca contiene en su drama y prosa los elementos; amor, deseo que casi siempre lleva a un enlace de frustración. Generalmente, el indio es más positivo ante la vida, y eso contrajo por ejemplo que algunos en España tachaban a Tagore como “aburrido” o “blando”, y a ello se describe el descenso de popularidad en España después de su muerte, aunque Tagore haya explorado el tema de la muerte y la desgracia también. Desde la introducción de la obra de Tagore en España, sus letras fueron cantadas por cantaores del flamenco. Las obras de Tagore se sitúan en un país bengalí donde abunda o falta el agua, temática conocida en el flamenco. Nos quedamos todos con la pregunta de quién inspiró a quién y qué era la excusa de que Tagore anuló su viaje…

Lorca usa el agua como símbolo de vitalidad, mientras el agua inmóvil refiere a la muerte. La sangre es el flujo de la vida, la sexualidad, la fecundidad, pero cuando fluye fuera del cuerpo, es la muerte. Estudiantes dan al caballo en su obra la misma simbología.

Camarón de la Isla, posiblemente, se haya inspirado en Tagore en alguna letra suya, sobre todos los que tienen el agua y el rio como hilo conductor.

La escuela nacional de Drama de Delhi ha puesto varias obras de Lorca en escena como si fuese que se trataba de una historia típica del norte de la India, siendo los rasgos ortodoxos musulmanes fácilmente intercambiables con la ortodoxia de la religión católica. Bodas de sangre y la casa de Bernarda Alba son obras muy conocidas en la India. Tagore fue en versión traducida cantado por flamencos desde los años 70 del siglo pasado, siendo el Lebrijano un pionero en ello.

Sí hay un ejemplo de la unión de varios disciplinas como dicen que es el arte en la India, este ejemplo debe dar Tagore, porque era escritor de novela y filosofía, poeta, escritor y director de teatro, músico, compositor y pintor. Para el drama Balmiki Pratibha, de 1881, transforma melodías irlandeses y británicos en los actos sobre un cuento hinduista. En 1913 gana el premio Nobel para la literatura. El creo una escuela, la Viswabharati, “el lugar universal para el aprendizaje”. Su música patriarca tiene como base muchas canciones bengalíes.

Tagore se inspiraba por los cantes de los Baul de Bengala, gente que comparten muchos rasgos con los gitanos de España. (Hasta Bob Dylon se inspiró en canciones de los Baul). Desde la generación de Nabani Das Baul, textos de Tagore a su vez inspiraron a los Baul.

Cuando se pregunta a un Baul porque no se acuerda de los compositores de sus canciones, este contesta que los barcos en el río no dejan rastro. Los barcos que son arrastrados por orillas fangosas si dejan huella, pero su curso es más corto y duro. El dejarse llevar por el corriente sin huellas es más práctico y natural.

La falta de autor no es únicamente uno de las características de la música folclórica, también es su unión a acontecimientos sociales por encima de la función estética.

“Toda mi vida te busqué con mis canciones. Ellas me llevaron de puerta a puerta, y con ellas tanteé a mi alrededor, buscando, buscando mi mundo: lo que he aprendido en mi vida, ellas me lo enseñaron; me abrieron sendas secretas, encendieron a mis ojos todas las estrellas que hay sobre el horizonte de mi corazón.

Mis canciones me guiaron, cada día, a los misterios del placer y del dolor. Y ahora ¿A qué portal de qué palacio me han traído, en este anochecer en que acaba mi camino?”

Rabindranath Tagore.

Rabindranath combinó diferentes Ragas (composiciones musicales) e inventó ritmos nuevos (talas). En los viajes a Inglaterra, se quedaba impresionado por la perfección de cantantes líricas y de opera y los músicos que no afinaban sus instrumentos en el escenario pero antes de subir a ello.

Tagore fundó La escuela Shankenikatán, escuela para llevar el arte al alcance de todos. Para ello estudia la danza de Manipur e invita profesores del estilo a su escuela. En la zona de Manipur (literalmente diamante, dinero o lugar) hay una mezcla de arias, chinos, mongoles y dravídicos y se practica máximamente el hinduismo vaishavite. Las mujeres se dedican a tejar y saben bailar. Se dice que por celos de Shiva, de Krishna que baila con las gopis, crea Shiva la danza Lai Haraoba (literalmente: para contentar a los dioses) con Parvati. Tagore vio en esta danza una posibilidad de ofrecer estudios de danza al pueblo sin tener que pasar por un aprendizaje de códigos y música compleja, como se debe en la música y danza clásica de la India. Gracias a Tagore, la danza Manipur no fue olvidada y paradójicamente, forma hoy en día parte de las danzas reconocidos como danza clásica de la India.

Un maestro excéntrico de origen armenio-greco, montó danzas cómo terapia y unió las danzas y musicas de Asia Central, el Cáucaso, folclore y música religiosa de Asia en los años 20, vivía en Paris durante la Segunda Guerra Mundial, murió en el año 1947. Su nombre es Gurdjieff, un nombre muy parecido a los títulos religiosos en la India “Guru Dev” (Maestro-Dios), y puedo afirmar que sus tablas de ejercicios parecen una copia de las tablas de ejercicios de la danza kathak. Curiosamente, sus danzas recopilan lo que el flamenco tiene como ancestros, pero el resultado es bien distinto. Gurdieff fue un ejemplo de intentar formar un puente entre culturas y explicar las danzas y musicas ajenas al Occidente en términos adoptados a sus discípulos.

Chandralekha, 1928-2006, era una coreógrafa controvertida. Educada en el Bharata Natyam, tuve un lapsus de una década de inactividad e introspección sobre la danza tradicional, ya que para ella la resultó demasiado lejos de la vida real. Ella buscó una forma más abstracta e universal, una danza que canta a la feminidad y sexualidad. Una danza que resulta contemporánea sin tener que buscar formas nuevas en el mundo Occidental. En 1985 ella combinó el Bharata Natyam, el Yoga y el Arte Marchial Kalarippayattu en una pieza llamada “Angika” (cuerpo). Su última pieza fue Sharira, Fire/Desire, con música en vivo de los hermanos Gundechaen el estilo Drupad.

En Europa el flamenco entra en popularidad por los compositores de orígenes no españoles, como es Maurice Ravel y Claude Debussy. El ayuntamiento de Granada no quiere invitar a Igor Starvinsky o a Maurice Ravel por falta de dinero, pero de Falla y Lorca organizan actuaciones de títeres en casa de la familia Lorca el 6 de enero del 1923, incluyendo a “L’Histoire de Soldat “de Stravinsky, La Vega de Albéniz, la Sérénade de la Poupée de Debussy y una canción de cuna de Ravel. (Los trabajos con los títeres forman aún hoy actuaciones de las etnias gitanas de Rajastán.El festival de Segovia, llamado Titirimundo invita cada año a grpos de titiriteros, entre ellos los de Rajastan).

14-4, El flamenco se pone de moda en la India,

Cómo Ana Pavlona inspiró a Rukmini Devi de elaborar su danza, el bailarín de la ciudad Rajastaní Udaipur, llamado Udai Shankar, fue contactado por Ana Pavlona en Inglaterra en 1923 con la misma invitación. Hasta entonces los bailes de la India no estaban internacionalmente muy conocidos y desde ser pintor y admitido en la compañía de Ana Pavlova, inventó su propia danza, inspirándose en las miniaturas mongol y raiput. Las danzas clásicas de la India se convertían con pioneros como Rukmini Devi Arundale (1904-1986), Madam Menaka (1899-1947) y Ram Gopal (1912-), Ruth St. Denis y Ted Shawn, La Meri, Nyota Inyoka, Mary Wigman y Ragini Devi y Uday Shankar en neo-clásica. Con apoyo de una escultora suiza, llamado Alice Boner, recuperó inspiraciones en danzas, músicas y ropajes de la India durante un viaje de estudio. Investiga y compone hasta prepararse para actuaciones que son aceptados con euforia en Europa. En Simtola, Uttar Pradesh establece su escuela, (después haber residido en Europa), que su inaugura en 1940. Kalpana es una película dirigido por el y que forma el único testimonio de sus danzas. Udays hermano Ravi Shankar (1920, Benares, India) empezó con su hermano en la compañía como bailarín, luego toca el sitar y compone para su hermano. Ravi Shankar tiene por eso un estilo muy especial, ya que su forma de ver la música es cómo de un bailarín y composiciones que en origen son para la danza son traducidos en melodía. Es posible que Ravi Shankar no componga con la mente lleno de abstracción de tonos y ritmos, pero con formas en el espacio. Su obra es muy clara, muy estructurada y por eso muy apto para el baile. Su maestro era Ustad Allaudin Khan, maestro de sarod. Por lo tanto, Ravi Shankar tuve que inventar la traducción de sus clases sobre el sitar. Es eso la razón que Ravi Shankar deja fabricar un sitar especial y empezaba a tocar con hierros sobre los dedos como si fuera un plectro, para tocar las cuerdas de bajo, cosa que es común entre los sitaristas de hoy. En giras por Europa y Estados Unidos, Uday Shankar coincide con Vicente Escudero.

La bailarina Menaka, nombre artístico de Lila Roy, nacida en una familia brahmana del Bengala, el 15 de octubre del 1899, fue educada en kathak del Lucknow Gharana (escuela de la ciudad Lucknow) y en Manipuri y Kathakali. Hizo una actuación en Bombay en 1926, con la presencia de Ana Pavlova en el público. Ella destacó por sus diseños de ropa, la puesta en escena y la anulación de la Lehara o frase melódica repetitiva. Lo último lo substituyó con lo que se llama “Raga mala”, pero esta vez no refiriendo a la pintura, pero a un collar de diferentes ragas. Las operas de baile indio, en el estilo de Romeo y Julieta se hizo popular, y no solo se trataban de cuentos sobre Radha y krishna, pero también de la traducción en estilo mongol; Nur Jehan con Jehangir, o en estilo hindú; Draupadi y Chiraharan, Satyavan y Savitri o Krishna y las gopis o chicas lecheras.

La bailarina Ruth Saint Denis (1879-1968) empezó a inspirarse en la India, Egipto y Asia Menor desde 1906. Los títulos de sus obras demuestran la conexión con la India; Radha, Incense, Cobra, Nautch, la Leyenda del Pavo Real.

La Argentina (1895-1936) actuaba en la India. Ella ha puesto el baile flamenco en nivel internacional, bailó hasta en la ópera de Paris. Entre 1932 Y 1933, en Navidad, el empresario americano Sol Huruk organizo un festival de danza internacional en el teatro de Nueva York, con Uday Shankar, Vicente Escudero y Mary Wigman. Vicente Escudero cuenta en sus memorias “Mi Baile” como la cantante de la compañía de Uday se parecía a una cantaora de sigueriyas gitanas. Así Vicente Escudero estaba motivado para bailar la sigueriyas por primera vez en su historia. Él decía que podría bailarlo en una iglesia sin profanarlo, y con eso subraya el paralelismo entre los dos estilos. El bailaor Javier Barrón pone hoy en día las letras de Lorca en escena además de inspirarse en obras en el trabajo de Vicente Escudero. Uday Shankar forma hasta hoy en día inspiración de formas menos ligadas a la tradición, por esfuerzas de su mujer Amala Shankar, la hija Mamta Shankar y Tanushree Shankar en Calcuta, personas que también han experimentados con la fusión con el flamenco.

Carmen Amaya no puedo mencionar aquí en relación con la India, pero sí debe ser cierta que ella fue conocida en todo el mundo, incluso en la India, por sus contribuciones cinematográficas y por su fuerza y renovaciones en sus coreografías y vestimentas. En comienzos de los años cuarenta la gente vivía un retorno de la copla y de cafés cantantes de los años veinte. En cambio, ahora es el cine que expone este arte ante público. Ella, como Vicente Escudero, Uday Shankar, Menaka e Isadora Duncan trabajan para el manager Samuel Hurok, empresario de Nueva York. Carmen reside con su familia en esta ciudad cuando estalla la segunda guerra mundial. Es la primera vez que bailaores bailan palos que conocemos ahora como palos del flamenco establecido, como las Sigueriyas (Vicente Escudero), Peteneras, Tanrantos (Rosario), etc.

Estados Unidos se convierte en el centro de la danza contemporáneo. Gracias a la danza contemporánea, el baile de la fusión nació, se levantan numerosas compañías de danza tribal contemporáneo, formado por bailarinas afro-americanos. Algunos de ellos, como A. Bledger y Geoffrey Holder se inspiran en el Bharata Natyam (años cinquenta).

En el mundo de la poesía india había también cambios. “The progressive Writers´association” fue fundada en Londres por Sajjad Zahir con la idea de unir fuerzas del “prolitaraat” porque pensaban que deberían reflejar lo que pasaba en su entorno, ( los miembros eran e.o. poetas como Faiz Ahmed Faiz, Ali Sardar Jafri, Kaifi Azmi, Sahir Ludhianvi, Makhdoom Mahiuddin). Al contrario, el grupo Halqa-e-Arbaab-e-Zauq prefería justo basar su arte en la belleza, el arte por arte, elementos espirituales, psicológicos y emotivos, (miembros como Meeraj, Nazar Mohammed Rashid, Yusuf Zafar, Qayoom Nazar, Majad Amjad, Sean Daanish. N.M. Rashid y Meeraji se inspiraban también en la literatura británica y se mezclaban simbología y términos musulmanes con hinduistas). En el mundo del cine, los dos mundos se comienzan a encontrar en coproducciones. El alemán Franz Osten trabaja en 1924 con Himansu Rai, de familia bengali, en una película en inspiración sobre una poesía de Edwin Arnold, nombrado Light of Asia. La película cuenta como un anciano, debajo de un árbol Bodhi, narra la vida de Buda.

En la academia de Almora, Calcuta, Guru Dutt (1925-1964) es alumno de Uday Shankar, pero se introduce en el cine por ser ayudante de dirección en 1945 en la película Hum Ek Hain. En 1951 dirige a la película Baazi, siguen luego Baaz y Jaal. De su propio producción es Aar Para (de un lado al otro) del 1954, Mr y Mrs 55, etc, todos exitos del cine. Sus temáticas favoritas fueron la miseria, las injusticias y los excesos en el mundo. Era idealista y quería cambiar cosas, que finalmente le llevó al cinismo y al no llegar a diferenciar su vida privada de la ficción del cine. Igualmente su propio historia es motivo, repetidas veces, de guiones de sus películas, finalmente terminando en un suicidio.

Gopi Krishna era un bailarín masculino de kathak que gano mucha popularidad y inspiro a chicos de aprender a bailar. El luce sobretodo en la película Jhanak Jhanak Payal Baje, del 1955.

De la misma época era Raj Kapoor, que dirigió la película Shree420, en 1955, con la dirección musical de Shankar Jaikishan. El título refiere el número 420 del código penal indio, el que trata del fraude y en su comienzo y final recuerda a “The modern times” de Chaplin (1936). La película trata el optimismo de la época de Nehru, las desilusiones de los jóvenes desempleados, y retrata la corrupción en la economía social-capitalista. En las escenas finales de la película hay danzas como el flamenco. El hermano de Raj, Shammi Kapoor era un bailarín de Bollywood en la misma época. La imagen de gitana o española estaba de moda en la India, como igualmente el exotismo en Europa. El éxito del cineasta Bengalí, Satyajit Ray en Europa, demuestra este hecho. Su película Jashalghar, que significa el salón de música, es una buena guía para los occidentales de saborear como fuera la era de los conciertos del kathak en la época de decadencia de los nobles por la llegada de los británicos. El guión esta basado en la novela de Tara Banerji:
”el recital empezó a las ocho de la tarde. Los tocadores de tambor y sarangi templaron los instrumentos. Entraron dos bailarines indostánicos vestidos con amplias faldas y cubiertos de joyas; un velo les cubría la cabeza...

La mayor de las mujeres se levantó y empezó a cantar... En lugar de los tres días previstos, bailaron cinco y luego la fiesta concluyó.”

Y dice Mircea Eliade: “Es imposible describir esta danza, donde todo es ritmo y sugerencia. De repente, cesa la música, sin preliminares ni eco, y, de forma igualmente inesperada, se paran las danzarinas en el centro de la sala con el tronco y los brazos en la posición inicial... Danza tras danza, descubres otros ritmos, otros prodigios de sencillez, otras ondulaciones provocadoras, agonizantes, trovadores o imperiosas.”

En los años cincuenta, Delhi se establece como capital de la danza kathak. En 1952 se levanta la “Bharatiya Kala Kendra”. El niño prodigio Birju Maharaj, guiado por la pobreza, empieza a dar clases en Delhi a la edad de doce años. En 1957 es coreógrafo de “Dance drama”, un estilo de danza en grupo que sigue hasta hoy mismo. Gracias a él, la danza kathak se ha introducido en el cine (la bailarina Saswati Singh bailó como primera bailarina del estilo clásico de kathak en películas.)

Una películas famosa, donde aparece danza kathak es Devdas, de 1935, por el director P.C. Barua. En 2005 el director Sanjay Leela Bhansali hizo la versión moderna con coreografías del maestro Birju Maharaj, con la danzarina estrella Madhuri Dixit. Otra película es Mahasati Ansuya 1956, de Dhinybai Desai y la película Rajnatak también trata una danzarina del corte, una película del 1941 por el director Madhu Bose, con Sadhana Bose como bailarina estrella.

El profesor Sr. Azis Balouch aprendió el cante jondo y cante de Pakistán en los años 50-60 del siglo pasado. Pasando por Granada me topé con una revista editado en 1963 y que conmemora el IX centenario de Aben Házam en Córdoba, y que trataba los descubrimientos del Dr. Azis. El profesor fue agregado de cultura en Madrid de la embajada Pakistaní. Él confesó que el cante jondo español, en particular las Soleares, Sigueriyas, Serranas, Fandanguillos, Martinetes, Cañas y Polos tienen mucho que ver con el cante de Pakistán. Azis sabía cantar jondo y mezclaba la técnica con lo de su país en actuaciones ante público español. El introduje la guitarra española en su país. Azis Balouch recibió una medalla de Rabindranath Tagore por sus investigaciones en la música india y pakistaní.

Los temas de amor y dolor en el cante de Pakistán, como los temas del cante Quawali o la del místico Shah Latif referían o al amor o a lo divino, como en las saetas del cante flamenco es cantado el dolor de Jesús o Maria. En los países como India y Pakistán se cantaban y cantan cante divino en lugares divinos, como son los templos y los centros místicos sufíes. En el flamenco, si no se han perdido los cantes sagrados, lo cantan para la fiesta de Pascua y en el culto evangélico, pero también en lugares manchados de cultos no sagrados como los lugares de bares con humo y vicios. Para Azis Balouch esa circunstancia debe haber sido bastante chocante.

La guitarra europea se toca ahora, como instrumento de repertorio clásico, en la india, pero en posición horizontal. La cejilla es móvil y con la mano derecha se lo toca con un plectro. El maestro Vishwa Mohan Batt es un virtuoso actual de este instrumento curioso.

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Artistas India-España

Fragmentos de "El Flamenco "Made in India" (bailando entre España y la India) Delhi 2004

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